第二、第三回计划参加者领取纪念明信片暨交流活动

“每个人的东湖”艺术计划的网站正在西安美术馆主办的《自觉与重建：从延安木刻到无名者的实践》展览上展出。除展示网站外，包括了东湖计划第二回和第三回所有作品的明信片也摆放在展厅中，供参观者自由取用。 

我们给计划第二回和第三回的参加者也留有明信片，以作纪念。但由于东湖计划没有任何经费（这两套明信片由西安美术馆印制），也缺乏人手，无法将明信片一一寄送大家。因此，我们邀请各位参加者在11月8日（周日）下午来“我们家”青年自治实验室领取明信片，并借此机会进行一次交流。 

也欢迎未参加东湖计划但对计划感兴趣的朋友前来参加交流。会有少量富余明信片，您可免费获取。 

交流活动将在下午 14:30 开始，期待各位的光临。

“我们家”青年自治实验室地址： 
武汉植物园西侧，东头村3号。可乘坐401、402、403、625、643路公交，“植物园站”下；面对武汉植物园大门，左转，下行三十米左右，路右侧见一小超市，旁有一村巷岔路，由此入，又三十米左右，所遇第一座红砖墙锈铁门庭院即是；推门入。

第一次

话题：公共性诉求
主讲人：郑波
时间：2014年5月31日（星期六）下午 14:00
地点：“我们家“青年自治实验室

讲座将围绕公共性诉求这一主题，分三个部分进行讨论，包括：（1）什么是公共性？（2）艺术的公共模型；（3）教育与参与。

郑波，在北京长大，过去十年主要从事介入社会的艺术创作与研究。他的作品多与少数群体的生活相关，曾和北京同志文化活动中心、香港的菲佣团体合作。他的写作主要针对中国当代艺术中具有公共诉求的作品进行深度分析。他在美国罗杰斯特大学获得视觉文化研究博士学位，曾在中国美术学院任教，2013年夏天开始在香港城市大学创意媒体学院任教。他的创作与研究网站：www.tigerchicken.com

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第二次

话题：空间的实践——以罗马为例
主讲人：Diego Gullotta（山谷） 
语言：汉语
时间：2014年6月1日（星期日）下午 14:00 
地点：我们家青年自治实验室

从郊区到市中心，最近几年在罗马出现了一些新型的，旨在反对和阻挡绅士化、消费主义、去地方化和文化的空洞化的空间实践。Valle剧场、America 电影院、Palazzo 电影院——这些位于罗马市中心的前大众消费空间被占领后变成了实践commons 概念的空间。在后工业社会的废墟里进行的这类实践，能够指出一些脱离国家&市场逻辑控制的可行方向。资本主义逻辑中的知识社会越来越依靠不稳定性工作（precariat）和对生活方式的吸纳，在这一情景下，文化与艺术怎样才能够给社会带来进步和解放？文化与艺术是社会冲突的构成要件或只不过是表面的符号而已？

Diego Gullotta（山谷），那不勒斯东方大学和上海大学文化研究系博士生，其研究主题为城市空间。

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第三次

话题：行动话语——“每个人的东湖”艺术计划的重复与可能
主讲人：芬雷 
时间：2014年6月2日（星期一）下午 14:00 
地点：“我们家“青年自治实验室

行动的迫切性，意味着“谁”、“为什么”以及“如何”行动的迫切性，于其政治学意义之上，行动的迫切性也意味着那些缺乏永久性的事物即将灭亡的迫切性。与此同时，行动是脆弱的肉身，是临时的话语，是非功效的、不治作品的书籍。而且，在今天，行动依旧遭遇着居伊•德波业已指出的困境：在“允许做的事情”和“可能做的事情”的对立之中，持续地、几乎悲壮地让日常生活展现“所能做到的事情”。 

反观“每个人的东湖”艺术计划，从发起于2010年的第一回，到发起于2012年的第二回，甚至到即将发起于2014年的第三回，仿若规律般的重复之中，它所要达成的最高尝试，与其说是对东湖平等权利的诉求，不如说是对一种“行动话语”的诉求。行动在这个过程中，逐渐成为一次又一次的，基于“每个人”这个平等的他者形象播撒开来的话语。 

换句话说，不是“所有人”，而是“每个人”，始终保持着他者面孔的“每个人”，让每个人到来，让每个人发生，这就是“行动话语”在“每个人的东湖”艺术计划之中所发挥的效用，如此效用重复激活行动的历史语境，让行动从“允许”走向“可能”。

芬雷，“泼先生”发起人之一。“泼先生”是一个青年学术团体，成立于2007年，致力于歧异情境之中的写作实践、学术思考和艺术行动。

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第四次

话题：“每个人的东湖”艺术计划的缘起，方式，以及继续的理由
主讲人：李巨川
时间：2014年6月8日（周日）下午 14:30 
地点：“我们家“青年自治实验室

这个讲座将对“每个人的东湖”艺术计划的缘起，以及前两回计划进行的方式，作一个全面的介绍；同时，对现在重启这个计划的理由作出说明。最后，希望同所有与会者一起，对即将开始的计划的方向与具体方式进行一次讨论。

李巨川，毕业于城市规划专业；1990年代起，以行为、录像、场地装置等方式进行建筑实践，同时进行相关的教学、写作、演讲与展览工作；2010年，与艺术家李郁一起发起“每个人的东湖”艺术计划。

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第五次

电影放映：《我们家在康乐里》（1998，中文，83分钟，导演：黄孙权）
时间：2014年6月14日（周六）下午14:30
地点：“我们家“青年自治实验室

康乐里为台北市现第十四、十五号公园所在的地块，日据时期这里是日本公墓，1949年国军撤退来台，由于军队无力安排所有军人，很多军人自愿离开部队自谋生路，生计发生困难的军人选择了这片墓地，在坟墓旁的空地上搭起简陋棚屋聚居，后来又有其他许多无钱购屋的穷人也来此搭屋安身，包括外省人和台湾本岛人，由此逐渐形成了一个社区，称康乐里。1956年，台北市按日据时期城市规划把这里编为公园用地，但多年来因为住户争议及预算方案的多次反复，公园计划一直未能实施。1994年台湾大学建筑与城乡研究所曾深入康乐里，发动居民参与讨论，提出了“就地整建、社区重建”的设计方案。1995年陈水扁就任台北市长后，为建设“国际都市”，清除“都市之瘤”，再次推动公园计划，但承诺先建后拆，妥善处理拆迁户的补偿和安置，后在1997年1月又推翻这一原则，决定在3月4日执行清拆。在康乐里居民到市议会抗议无效之后，台大城乡所联同超过100多个知识界人士及民间机构在2月1日签名发起“反对市府推土机——14、15号公园反拆迁运动”，这也是台湾首场有规模的都市社会运动。但最终康乐里还是被夷为平地，居民四散各处。

这部纪录片记录了这次运动的全程，导演黄孙权当时在台大城乡所攻读博士，他是这次运动的主要组织者，运动中担任总召。

黄孙权曾于去年11月在“我们家”青年自治实验室作题为《草根城市：社会空间与都市意义》的演讲，并向“我们家”赠送了《绿色推土机：九零年代台北的违建、公园、自然房地产与制度化地景》一书及本片DVD。

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第六次

话题：东湖故事 
主讲人：祝虹，魏源 
时间：2014年6月15日（周日）下午14:30 
地点：“我们家“青年自治实验室

这次讲座将由两位前两回计划的参与者与大家分享他们各自的经验。

祝虹在东湖边长大，现仍住在东湖边，他除了介绍自己两次作品的思路、实施过程以及后续情况，还将与大家分享他的东湖故事。

魏源除了在两回计划中创作实施了五个作品，还多次参与到其他人作品的实施中，他还带着学生进行了一次东湖漫游，他也有很多关于东湖的故事。

祝虹，艺术家，湖北美术学院教师。

魏源，艺术家，华中农业大学楚天学院教师。

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第七次

话题：武昌历史地理小百科 
主讲人：王可铮 
时间：2014年6月22日下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

这个讲座将分为三个部分。第一部分对武昌旧城内的历史遗存做一个简要的介绍。作为普通的市民目前我们还能看到多少武昌历史遗存。第二部分将详细介绍武昌城墙的具体位置，有多少遗存，以及原址目前的状况。第三部分将介绍一下清末以来武昌城的水系变化，曾经的湖泊现在的位置。

王可铮（网名王东四），华中师范大学广播电视新闻学毕业。2010年开始研究武昌历史地理。地图爱好者。

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第八次

话题：子杰漫游东湖
主讲人：子杰 
时间：2014年6月29日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

子杰将介绍他参加前两回东湖计划时创作的几个作品，以及几年来在湖边游荡，造访许多地点的经历。

子杰，漫画家，著有《雉尾剧场》、《武汉地铁传说》和《闪存或U盘里的人》等。他是“我们家”青年自治实验室的居住者，也是“每个人的东湖”艺术计划第一回和第二回的参加者，以及第二回的发起人之一。

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第九次

话题：BMX跳湖记
主讲人：刘真宇 
时间：2014年7月6日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

刘真宇将介绍他在2010年第一次东湖计划进行时发起BMX跳湖活动的详细经过，以及这一活动在之后几年中被重复进行并发生的变化的情况。他也希望就自己在发起这一活动过程中所产生的一些困惑，与大家进行讨论。

刘真宇，艺术家，毕业于湖北美术学院，BMX爱好者，第一和第二回“每个人的东湖”艺术计划参加者。

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第十次

电影放映：《河流和我的父亲》（2010，75分钟，导演：李珞）
时间：2014年7月13日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

《河流和我的父亲》（Rivers and my father，黑白，有声，武汉话/英语，75分钟，2010）。导演李珞根据父亲的一篇自述拍摄了这部电影，电影混合了记录与搬演，向我们讲述了导演祖父、父亲、以及他自己的少年生活故事。 从这部电影中我们可以看到河流与湖泊这些水系在武汉人的生活、情感、以及人生记忆中所占据的位置。

李珞，1978年出生于武汉，在加拿大学习电影，现居多伦多。多部电影和录像作品入选多个国际电影节与新媒体艺术节，他的第一部长片《I Went To The Zoo The Other Day》（70min, 2008）2009年在柏林著名的“军械库电影院”（Arsenal Kino）上映，2010年入选阿根廷国际独立电影节“Cinema of Future “竞赛单元。《河流和我的父亲》是他第二部长片，2008年回武汉拍摄，2010年该片获第七届中国独立影像年度展（CIFF）评委会奖。2011年他回武汉拍摄了他的第三部长片《唐皇游地府》，2012年该片获温哥华电影节龙虎奖，2013年获第十届中国独立影像年度展（CIFF）最高奖，该片也入选多个国际电影节。李珞也是2012年第二回“每个人的东湖”艺术计划的参加者。

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第十一次

话题：闲谈空间的词与物
主讲人：张先冰和阮争翔（社会建筑师） 
时间：2014年7月19日（周六）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

社会建筑师

在“东湖的丁字路口”作品
之后 
关于空间命名的想象

闲谈不是学术讨论。
可能从空间的名录谈谈空间与民间记忆，坛庙，宫殿，苑囿，陵墓，城楼，府第，衙署；也许 
在空间的名字里会找找空间历史碎屑的词义：道与路、教堂与拱廊、光塔与庙堂…… 
以及： 
空间命名的封闭系统里，命名成立的权力结构； 
以“命名”为材料的“社会建筑”，在”文化共识破碎化”遭遇的”社会共识”建设的难题。

“社会建筑师”，包括张先冰（诗人，国际青年旅舍经营者）， 张三夕（学者，艺术评论家）和阮争翔（武汉理工大学艺术与设计学院教师） 。按照他们的表述，“社会建筑师关注社会的基础价值（社会共识）、权力结构（社会支撑）以及公共空间（个人自由以及社群表达）。主张艺术家以负责任的态度，建设性地关注社会现实及人类命运，创造性地参与社会建构和文明发展。”

“社会建筑师”曾以他们的“社会建筑”作品《东湖的丁字路口》参加了2010年的“每个人的东湖”艺术计划。

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第十二次

话题：在“公共废墟”中
主讲人：麦巅 
时间：2014年7月27日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

在“公共废墟”中

2012年，位于武汉大学凌波门的水面平台被人为设置铁栅，阻碍人们进入，刘真宇和他的朋友们进行了拆除；之后，平台入口以及其它几处被直接斩／拆断，子杰于是做过一次象征性的“修复”（作为他参加“东湖艺术计划”第二回的作品）。今年夏天来临时，这个在那儿苟存了两年的“公共废墟”又一次被修复了。“修复者”是村子里的居民（还有“纹身”的看护者），这次修复让人们能够再次进入。由此可以看到，不同的使用者们在以不同的方式共同地“管理”这个公共空间：设置障碍；对阻碍进行拆除；隔断；象征性的连通；以及，切实的连通。

在湖的另外一处，也就是“东湖艺术计划”所关注的地带——在其水面与村庄被诸强力褫夺的过程中，也发生了着一种“共同”：事关未来。简单地说——东湖正被“转型”为一种“生态旅游”产业；地产商除了建游乐场，建楼，还要建创意街和当代艺术中心；原来的农民——按照所谓的“国家”的设计——被转化成一个由土地出让补偿金建立起来的公司的“股东”，成为附属于它的，小的土地收租者。于此同时，中国的“艺术”也正在努力地恢复或追求它的“自治性”——尽管具体方式不同。 行动者们也有“自治”愿景。国家和资本也比以往更希望人们能够“自治”并“创新”。并在某种程度上——我们都被推上了一种“自治”的轨道，并将模糊的“自治”意识形态理所当然。

然而，如我们已知，作为生活在如此蓬勃地公共化亦自治化进程中的“各色人等”的我们，一方面被安排“肩并肩”共同迈向未来，另一面又被（重新）分化和操作：某些层面已经或正被迫交集，在另一些方面又不能或不被允许交集。

这一次准备提出来和大家讨论的问题是：为什么（广义的）环境破坏与污染在此刻才被广泛认可为一种“共同危机”？如果（广义的）“生态”不仅仅事关消费、资本和暴力，而且往往伴随着创新的，艺术的，“游击战式”的创意，那所谓的“抵抗”可在哪儿发生?

麦巅，生活在武汉，暂住人口，临时工。

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第十三次

话题：讨论“公共艺术”
主讲人：周罡 
时间：2014年8月24日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

主讲人将简述西方“公共艺术”的发展历史，并选取部分当代“公共艺术”的案例，以及个人的实践案例进行介绍和分析，由此对“公共艺术”的概念，以及它的可能性进行讨论。

周罡，1980年生于武汉，2002年毕业于湖北美术学院(学士)，2008年毕业于纽伦堡应用技术大学(硕士)，2011年毕业于纽伦堡造型艺术学院(硕士)，现任教于湖北美术学院。

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第十四次

话题：转塘拆迁区驻地创作计划
主讲人：王子月
时间：2014年8月30日（周六）上午 10:00
地点：“我们家”青年自治实验室

分享转塘拆迁区驻地创作计划自2012年4月至2014年6月间六次活动的策划和创作经验，以及对此的一些思考。

王子月，1988年出生于山东临沂，2008年考入中国美术学院综合艺术系，2012年保送入中国美术学院跨媒体学院攻读硕士。2012年4月策划实施“转塘拆迁区驻地创作计划”，至2014年6月结束期间共策划实施六次活动。现居杭州，进行个人艺术创作实践，参加过西岸2013建筑与当代艺术双年展•《云戏剧：上海奥德赛》、第九届上海双年展特别项目中山公园计划之《回声》展 等艺术展览。

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第十五次

话题：養生之道：公眾運動中的藝術
主讲人：邱俊達
时间：2014年8月30日（周六）下午 13:00
地点：“我们家”青年自治实验室

自古以來，不論東西，運動作為一種養身健體之道，各有其論述基礎。不論是長而緩、持續性的慢跑運動，或是競賽性、激烈的短跑運動、著重團隊精神的籃球、足球運動，與著重精氣神的太極武術，都對應著一種身體觀與形上學。我想從對於「運動」形式與意涵作為出發點，並透過自身對於台灣社會文化運動與當代藝術參與之觀察分析與分享，來和大家討論運動之於個體、之於社會、文化的意涵，藉由運動的潛能、形式想像與實踐方法，重新定位公眾運動這件事，以及其中藝術美學的可能性。

邱俊达，现就读台南艺术大学艺术创作理论研究所博士班，关注当代艺术、策展实践与美学问题。2009年《朝向废墟的诗意空间：从空间诗学到废墟空间》获世安美学论文奖。2008年从哲学转入当代艺术研究，从事艺术评论、编辑（《艺术观点》杂志）及相关研究工作。思考如何从伪社会学方法描绘真实的社会形貌，从伪论述方法来进行知识生产，并且关心艺术创作如何与社会、与生活真正发生关系。策展经历包括《近身潜猎－向历史投影》（2011）、《大崎制造：社群X艺术X风景》（2013）、《2014新年心希望：关于那些我们想／说的未来》、《声语绕境－两个港口的对话：台湾与北爱尔兰交流展》（2014）、《虫洞剧场：文件编号N123E23》（2014）。

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第十六次

话题：参与者交流
主讲人：各位第三回计划参与者
时间：2014年8月31日（周日）下午 15:00
地点：“我们家”青年自治实验室

各位计划参与者介绍各自的作品与想法，之后自由讨论。

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第十七次

话题：铜元局－实践的意义
主讲人：王海川 
时间：2014年9月21日（周日）下午三点 
地点：“我们家”青年自治实验室

铜元局 ，一个中国西南三线企业（长江电工厂）所在地，位于重庆南岸区，是上世纪50年代构建的集体主义工厂区。

作为遭遇现代性后的这一标本现场，自2009年开始，艺术家在这里以个人方式进行了记录、现场、展览、空间互动活动，把艺术作为试剂，希望测试出关于人性与体制间的内在机体关系。这一实践也是作为艺术方式在现今作为表达的意义。

（主要介绍项目：《16.9平米》／《旅行》／《铜元局艺术教育计划》 《T1 Project Room 》） 
铜元局项目网站地址：http://www.wanghaichuan.com/-tong-yuanju-project.html

王海川，艺术家，1968年生，现工作生活在北京和重庆。2009年开始对重庆“铜元局”（重庆长江电工厂）进行艺术实践项目至今。

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第十八次

话题：互动艺术项目「水系环境艺术计划」 
主讲人：陈建军
时间：2014年11月11日（周二）下午14:00 
地点：“我们家”青年自治实验室

如何连结各方力量？

以《昆山在造》艺术实践项目中阶段计划之三《水系环境艺术计划》探索为课题，思考如何结合村民、地方史志者、乡村规划建筑师、以及（已安置的）社区居民、民间社会组织等社群的合作与创作互动，卷动更多的人参与进来，尝试破解其中的诸多问题。在前期田野的工作中，我们以地方水系（金马河）为社会基础，也整合了艺术介入，沿岸环保行动，新社区重建，水环境教育，跨领域对话及研究等相关的社会实践，来探讨共同合作的社会文化实践之可能，重启对项目地生态环境及更多议题的关切与再想象。

我们的创作是从个人的想象实践过程中提供出一个社会性平台，去形成公共话语，进而在多样的情境里实施操作的行动可能。其专注于田野到作品的转化实现，多以“贴地的”社会现实项目作为研究对象，关注在地社会的“乡村，郊区，外来务工者，城市社区”的议题。工作策略常会在项目地先进行前期田野感知与对话，随后运用视觉性媒介、社会介入/互动/合作性等实践形式展开创作和具有多重维度的研究。也在其自身脉络及社会关联性的背景下展开与其它领域如中大外来务工者协会，成都爱有戏社区文化发展中心，香港PCD等机构与社群的合作与创作互动，共同探究潜藏在现实背后的社会结构复杂性和精神的空缺，以及一种艺术与社会的关系生产与阐述。（文/陈建军+曹明浩）

陈建军，近年来合作进行社区参与性艺术创作的艺术家，现居成都。

李珞电影作品《李文漫游东湖》观摩

7月11日下午，“我们家”青年自治实验室将举行一次李珞电影作品《李文漫游东湖》的观摩与交流活动。

李珞 2012年夏天从加拿大回武汉拍摄了这部影片，影片通过模糊纪录与虚构的界线的方式，展现了东湖边的一些人和事。李珞认为“东湖艺术计划”是他创作这部影片的一个契机。影片的拍摄与东湖计划第二回几乎同时开始，东湖计划的部分作品最后也成为了影片内容的一部分，其中包括李珞与剧组成员共同创作的作品，他们在拍摄影片的同时参加了这个计划。

影片今年一月在鹿特丹国际电影节首映，之后又在纽约林肯中心的 Art of the Real 影展和多伦多实验影像节放映。五月，影片在武汉进行了两场放映。下周末在“我们家”的观摩将是影片在国内的第三次放映，导演李珞将到场与大家交流。

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【关于影片】

片名：李文漫游东湖（2015）
导演：李珞
编剧：李珞
摄影：任杰，李珞
录音：子杰
音乐：燕子
主演：李文，左炎，小铁，吴维，燕子
片长：117分钟

剧情：李文在东湖周围寻找一个“精神病人”。这部影片受“东湖艺术计划”启发，并以此为契机，通过模糊纪录和虚构的界线的方式展现了东湖边的一些人和事。

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【关于导演】

李珞，出生并成长于武汉，在加拿大约克大学获得电影制作专业的艺术学士和硕士学位。他的长片处女作《前几天我去了一趟动物园》（2009）对动物园这个特定场所进行了细致敏锐的观察，通过平静舒展的影像风格表达微妙的情绪。影片曾在德国，阿根廷和加拿大的影展和美术馆放映。他的第二部长片《河流和我的父亲》（2010）通过混合纪录片和剧情片的元素，讲述作者祖辈，父辈和自己的童年往事。影片获得第七届中国独立影像展评委会奖，第24届多伦多实验影像节大奖，并参加了阿根廷，韩国和丹麦的国际电影节。他的第三部长片《唐皇游地府》2012年在温哥华国际电影节首映，并获得龙虎奖；2013年入选鹿特丹国际电影节“光明未来”单元和纽约“新作品／新导演”影展。他最新的作品《李文漫游东湖》2015年在鹿特丹国际电影节首映，并在纽约林肯中心 Art of the Real 影展和多伦多实验影像节放映。

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【关于“东湖艺术计划”】

由于影片与“东湖艺术计划”有一定联系，观影前如果对东湖计划有所了解，将有助于您更好地观赏这部影片。您可通过下列途径了解东湖计划：

网站：www.donghu2010.org
微博：http://weibo.com/donghu2010
豆瓣小组：http://www.douban.com/group/253743/
微信：donghu_wuhan

影片中出现的两件东湖计划的作品是：

石岗，《湖北武汉第二民用机场选址报告》（预评审会）
http://www.donghu2010.org/2012/view.php?id=46

子杰＋李珞，《2009.1.22 湖岸线》
http://www.donghu2010.org/2012/view.php?id=64

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【“我们家”青年自治实验室地址】

武汉植物园西侧，东头村3号。可乘坐401、402、403、625、643路公交，“植物园站”下；面对武汉植物园大门，左转，下行三十米左右，路右侧见一小超市，旁有一村巷岔路，由此入，又三十米左右，所遇第一座红砖墙锈铁门庭院即是；推门入。

参与性艺术在中国的历史与现实

文｜郑波

1

小学、中学时我们每年都会参加投票选班长，但十八岁成人后，投票这个行为就变得稀缺且无意义。无法参与政治，我们可以全身心的参与赚钱。在市场领域，我们的参与感绝对不比欧美人差。不论是吃饭、看病、买房、投资，还是为自己找工作、为子女找学校，每件事都像打游戏：惊险、刺激、竞争激烈，有些基本规则、但又充满偶然性，需要技能、耐心、与冒险精神，给人以强烈的参与欲与存在感。如果我们只想改造私人生活世界，只想参与资本市场与物质生产，我们拥有广泛、真实的参与权利和自由。

但我们无法永远做宅男宅女。跨出私人生活世界，进入公共空间，我们的参与感顿时受挫。去年秋天我随朋友到浙江椒江的一个村庄，村民生活富庶，一百多户人家拥有两百多辆车，但村里到处都是垃圾，村边的小溪臭气熏天。维系村庄公共生活的机制已经瓦解殆尽。［1］ 为什么大家没有一起努力把村子收拾干净？是什么导致大家在公共生活世界变得如此冷漠和无力？

上世纪中叶的公有制改造是一个国家化的过程，而非公共化的过程。我们的生活世界被一个金字塔状的国家行政体系管理起来，而开放参与、平等讨论等公共机制却没有得到思想上的呵护和制度上的保障。我们有“公家”，却没有“公共”。“公家”在很大程度上被等同于政府：代表公家的是实体化的领导，而非动态的公共机制。文革的所谓“大民主”实验以国家力、个人崇拜、青春期躁动为动力，进一步摧毁公共机制。改革开放后，私人生活世界逐渐从金字塔中释放出来，但公共生活世界依然是“公家”的领地。同时，对美好生活的追求被简化为满足个人的物质欲望，再进一步被量化为个人收入和 GDP 增长。因此，从“公家”到私人的关注都局限于创造经济价值；生活的其他方面退居其次，甚至被完全忽视。“私有”不再是被批判的观念，而被看做是高效的方法。行政系统的集权进一步加剧，委员会制被一把手负责制取代，“公家”的私人色彩越来越浓。

我们大多习惯了这样的现实：公共生活归“公家”管。“管”这个字有两层意思：治理与负责。既然我被你管（治理），那你就要管我（负责）。既然我不能管（治理），我也就不管了（负责）。污染了空气、河流、土地，只要不被罚款、不被曝光、不成为热点新闻，其他人也不会来管“闲事”。“公家”也乐见大家不管，因为这样就不会出现七嘴八舌、争执不下的情况，政策的制定和实施就可以保证高效。不少人都抱持这样的观点：过往三十年中国经济高速增长的奇迹正是因为精英集权的高效。

我和大部分国人一样，对自己生活的社区、城市、国家并不了解，也从未将茶余饭后的闲谈和网络空间的阔论转化为对公共生活世界的切实关注。能否在小区内限制车速以免撞伤老人和小孩？是否应该禁止地方电视台使用方言？如何改善我们这座城市的空气？怎样才能让经济增长率（g）超越资本回报率（i）从而逆转日益恶化的贫富差距？［2］ 我不了解公共财政，也不知道如何发言，更不知道我的意见能改变什么。［3］ 久而久之，我习惯了不再去关注那些力所不能及的事情，和周围的朋友一样，安心享受幼儿园的无忧无虑，让大人们去操心大人们的事儿，直到有一天我听说家门口要兴建日处理三千吨垃圾的焚烧厂。

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反观自己，我才意识到《每个人的东湖》是多么难得。

东湖是武汉市区最大的湖泊，面积约是杭州西湖的六倍。2010 年 3 月某媒体报道，武汉市政府将东湖北岸 3167 亩土地以 43 亿元的价格卖给一家房地产集团，用来兴建主题游乐园、度假酒店、商场和高端住宅。此事存在诸多争议：原本用来为市政项目筹集资金的土地以低价卖给了房地产集团；近 2000亩土地位于东湖风景区内；东湖渔场的 450 亩水面将被填掉。［4］ 交易披露后引起公众关注。地产集团立刻动员专家和媒体资源，宣称其开发项目环保、生态，将为武汉创造新的旅游资源和休闲设施。与此同时，当地政府严密控制媒体，将事件列入敏感词，网络空间的讨论也被封锁。

在此情境下，武汉艺术家李巨川（1964 年生）和李郁（1973 年生）决定发起一个名为《每个人的东湖》的艺术计划，邀请普通市民以艺术的方式来发出声音，表达关切。他们在邀请书中写道：“我们现在能够知道的仅仅是，今天尚留有许多我们可以接近的湖岸和水面，暂没有成为少数人的领地，暂不需要购买门票，那么，我们想提出一个建议：让我们立刻去接近这些湖岸和水面吧，也许这是我们自由地享用东湖的最后机会。”［5］

这个艺术计划向所有人开放，参与者可以自由选择东湖沿岸和水面的任何地点进行创作。计划从 2010 年 6 月 25 日开始，到 8 月 25 日结束，两个月间近百人以个人或小组的方式创作了 60 件作品。［6］ 参与者以武汉当地的年轻艺术家为主，但也包括朋克乐手、诗人、学者、自由职业者、戏剧工作者，及多位住在其他城市的公民。诸多作品限于个人行为，没有观众：大栓沿湖写生；吴维用两个玻璃罐封存东湖湖水和泥土，待地产项目完工后再将其送回原地；袁晓舫打破平日在室内游泳馆游泳的习惯，到东湖唯一的免费游泳场“东湖武大游泳池”畅游 45 分钟。也有不少作品以群体的方式展开：吴梦（上海民间剧场团体“草台班”的成员）和多位合作者一起在凌波门外的湖中平台上演了戏剧《免费的 XX》；由诗人张先冰、学者张三夕、设计师阮争翔组成的“社会建筑师群”为东湖边的八个丁字路口命名，并举办户外朗诵会，邀请公众和他们一起朗诵与这些路口有关的原创诗歌、散文、调查报告、收费单、行政通知；BMX 小轮车高手刘真宇和十几名玩家一起在凌波门附近水域用木头搭建了一个抛台，组织了“BMX 跳湖游戏”。

BMX 跳湖游戏，2010年7月18日，武汉大学凌波门附近水域

李巨川和李郁作为发起者并没有与参与者见面，也没有组织大家聚会，因为他们担心聚会可能引起政府的关注而令项目被静音。他们为项目建立了网站（www.donghu2010.org），通过网络与参与者联系，在网站上及时发布作品的消息和资料。虽然他们认为某些作品做的不够好（“太过小清新”），但他们抱持平等、开放的态度，将自己的角色定义为平台建设者，而非“策展人”。这样的组织方式也构成了一种抵抗：人与人之间的关系是平等的，没有谁是所谓的专家、领导，机制是透明的，权力被转化为分工，每个人都尽自己所能做出自己的判断和努力 。

网站用谷歌地图呈现出参与作品的具体位置

《每个人的东湖》不只是试图对地产交易、政府禁言做出些许抵抗，更重要的在于唤起我们对公共生活世界的共同拥有感。东湖属于我们每个人。和生活在村庄的人们相比，住在都市的我们更难对自己所处的公共生活世界产生共同拥有感。毕竟我只是千万分之一，无法感受到一个偌大的东湖到底和我的生活有什么直接的关联。我们生活在大规模的复杂系统中，某些阶层更利用权力和资本将系统的核心机制遮蔽起来。我们只有付出努力，才能抖掉冷漠，看到本就属于我们的公共世界。发起者邀请我们做的不是“签名表示支持”那样简单的参与，而是要我们发挥想象，用身体去开拓空间，感受到自己与东湖切身的联系。

3

上世纪 20 年代开始的木刻运动是艺术介入现代中国政治的发端。此前，书画的创作、观赏、流通仅限于文人阶层，虽然不乏与政治相关的情感和符号，但并不构成社会变革的政治动力。木刻运动采用可以复制的媒介，推崇写实主义与表现主义风格，关注时政和底层民众生活，建立开放的合作型创作机制，致力于公共展览与传播。［7］ 这一系列根本性变革使得木刻运动能在很短时间内将蔡元培开启的美术教育的公共化进一步拓展为艺术创作与传播的公共化，使艺术成为公共生活世界的重要组成部分。

李桦，《怒吼吧，中国！》（1935年）

木刻运动由鲁迅等左翼知识分子推动，成员主要是学生和青年艺术家。他们自发组织各种团体，如 1932 年江丰等人在上海成立“春地美术研究所”（成员包括留法归来的艾青）、1933 年国立杭州艺专同学组建“木铃木刻研究会”、1934 年李桦在广州市立美术学校发起“现代创作版画研究会”等。马克思主义、国际主义为这些年轻人提供了政治理念，但木刻运动初期具有强烈的自发、民间色彩，并非政党政治的一部分。

随着民族危机日渐深重，众多年轻艺术家从城市移居到农村革命根据地。党对文艺的态度和政策日趋强势，因为文艺是“人民解放斗争”的重要组成部分。“文艺创作”被“文艺工作”取代，党对文艺工作者的立场、态度、方法、目的提出了明确要求，文艺有了对错之分。是否思想正确、是否能够宣传党的方针政策、是否能够有效动员劳苦大众成了评判作品的首要标准。独立思辨与想象的过程远没有达到宣传目的的结果重要，甚至被认为是反动的。总括来说，三十年代，艺术经历了从文人雅趣到民众运动的转变；从四十年代开始，艺术又经历了从民众运动到政治工具的转变。政治宣传主导艺术的情况从1940年代一直延续到1970年代。

由此我们可以看到，“参与性艺术”对中国人来讲并不陌生，其历史脉络和现实情境与西方有很大不同。在西方，“为艺术而艺术”自十九世纪开始就逐渐成为主流艺术观，至今不倒。参与性艺术是在六七十年代的女性主义、环保运动及情境主义、行为艺术的合力推动下，逐渐浮现出来的具有先锋性的艺术形式，虽然近年来在艺术界内部获得诸多关注和讨论，2008 年全球金融危机后浮现的针对新自由主义的“占领华尔街”等社会运动更推动其升温，但对大多数西方民众来讲仍属新生事物。在中国则不同。“为艺术而艺术”的观点在毛时代一直受到批判，直到文革结束后才被重提，九十年代后在市场的推动下，成为了当下年轻人的主流艺术观。对经历过毛时代和八十年代的中国人来说，“参与”、“介入”则曾经是艺术的主流。在今天重提这些理念会引发复杂的历史情感：一方面，“参与”具有关注民众、特别是底层民众的积极性，和“平等”、“主人翁责任感”等社会主义理念一样令人感到亲切；另一方面，毛时代的“参与”经常带有强迫性，每个人都必须参与政治运动，在某些情境中，参与更和暴力紧密联系在一起，在整风、反右、文革中都达到令人发指的程度。换句话说，二十世纪的历史让“参与”这个概念在中国同时具有社会自发与体制强迫两种截然不同的经验与内涵。因此，参与性艺术在中国面对的阻力，既包括新自由主义导致的私人至上和公共冷漠，也包括基于国家主义的集权体制和精英心态，更包括民众因历史伤痛而挥之不去的对政治运动的担忧、甚至厌恶。

区分自我组织的、去暴力的、关注民众的“参与性艺术”──不论是上世纪的木刻运动还是《每个人的东湖》、《民间记忆》等正在发生的实践──与固化为政治工具的、自上而下由政党和国家主导的、需要通过暴力维系的所谓的“革命艺术”［8］，至关重要。二十世纪初形成的追求平等、自由、共同美好生活的进步思想是中国参与性艺术的源泉；而改变新自由主义导致的冷漠和国家主义造成的恐惧则是参与性艺术最大的挑战。

1930 年代参与木刻运动的年轻艺术家面对的是民族存亡的危机。或许他们对集权制度的妥协是民族存亡关头必须做出的抉择。今天，拥有了温饱和基本民族尊严的我们面对的则是环境、信任、与平等的危机。如果继续依赖以权力和利益为核心驱动力的政治集权+经济自由模式，如果没有广泛的、自发的参与，我们是否能够避免危机演变为灾难？参与性艺术自身并不能完全改变我们的现状──它需要和其他进步力量形成联结──但参与性艺术作为一个想象空间却弥足珍贵，因为正如王晓明教授所言：当下最大的“反革命”之处是不相信我们能够改变现实，认定我们只能努力去适应现实。

真实并不总是美，但追求真实却是。── 纳丁·戈迪默［9］

注释：

［1］关于乡村公共生活的变化，参见阎云翔著《私人生活的变革》，上海书店出版社，2006 年。英文版：Yunxiang Yan, Private Life under Socialism: Love, Intimacy, and Family Change in a
Chinese Village, 1949-1999 (Stanford, CA: Stanford University Press, 2003).

［2］经济学家 Thomas Piketty 在 Capital in the Twenty-First Century (Cambridge, MA: Belknap, 2014)一书中，通过大量历史数据分析证明，各国贫富差距的恶化主要是因为资本回报率（i）长期高于经济增长率（g），导致富人的财富增长速度远超过整体经济的增速。他提出应该征收全球财富税以扭转贫富分化加剧的现实。

［3］由吴君亮创办的中国预算网（http://www.budgetofchina.com/）一直在推动公共财政公开。

［4］1 亩约等于 0.165 acre。

［5］“每个人的东湖”艺术计划参加者征集， http://www.donghu2010.org/2010 。

［6］其中两件作品是在 8 月 25 日后完成的。

［7］参见 Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement (Berkeley: University of California Press, 2008).

［8］这样的“革命艺术”实为反革命的。我的这个观点是受到文化研究学者王晓明教授的启发。他指出，二十世纪后半叶的很多实践实为反革命的，包括国家机器对社会的严密控制、改革开放后对“不平等”的全面拥抱、人类中心主义等等。参见 2014 年 1 月王晓明在《汉雅一百》论坛的发言，http://thehousenews.com/art/%E5%8F%8D%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E5%85%B6%E5%AF%A6%E5%8F%8D%E7%94%9A%E9%BA%BC-%E8%A8%98%E7%8E%8B%E6%9B%89%E6%98%8E%E8%AC%9B%E5%BA%A7/。

［9］The truth isn’t always beauty, but the hunger for it is. —— Nadine Gordimer

文/麦巅

“社会”很“共同体”：作为与民族社会的总体构建起来的国家；作为组织社会生活的超媒介[i]的货币；作为各层次交往的通用工具的语言。

社会越来越“共”。即便是在两个看起来处在对立两极位置的范畴之间也能轻松地找到共通之处。华尔街的职员与占领者或许正使用非常类似甚至完全相同的方式做决定，譬如（修定的）一致决议（modified-consensus）；职员与占领者都试图在各自的场所里进行“日常生活”的实践，前者试图在办公室里形成轻松、亲密、具有家庭氛围的工作社区，后者则展示了基于日常生活、努力形成另类社会关系的社区，两者看起来都在努力去等级制化。当然，抛开这一种共享的组织形式，在别处，这两者的会被划分入截然不同的类属，至少就目的而言，前者为着激发资本主义生产中的创造（创新）力，另一种则仍然着眼于对“旧制度”进行批判。旧制度？爱讲黄色笑话的齐泽克在此正经地提醒，旧制度实际上已经更新/创新了[ii]，它正朝着“无摩擦”（frictionless），朝着“共”（common）扩散。意大利自治主义者 Paolo Virno（保罗·维尔诺）在他的论述里点头同意：资本主义生产方式正向非物质的符号生产的新领域挪动，它正在捕获共享的知识或“一般智力”（general intellect)、交流与合作，其更新过的制度正大方地向自治敞开越来越多“空间”。这对立者之间“共”的重叠，同样开始在中国这样一个长期以来进行掠夺性的国家资本主义生产的国家开拓进路。

这种神秘的操作手法，同样也发生在资源（的再占领）领域，尽管它声称，这只是制度“改革”时发生的剧烈“摩擦”。但，低头看看我们的脚下（此刻我所指的是“城市化”触角所及，租金陡涨的城边村），会发现这里正发生的拆迁，也正朝着这样一种“共”的方向转变：土地被资本化，村庄（一个由自我言说的《宪法》定义的村民自治体）被变形成股份公司，土地领种者被变成第二阶领取租金的股东，与位于第一阶的政府——齐泽克眼里这个最棒的（国家）管理资本主义的管理资产阶级——不平等地“分享”投资利润。摩擦的焦点在于流转租金的分配，在这一过程中，必要的话，各种暴力会聚合在各种的刺点周围，将之清除。这些刺点，除了“钉子户”，有时候还包括，比如，试图以直接的民主、一致决议的形式（或“实验”）组织起来的、持有形形色色观点的形形色色的反对者——环保主义者[iii]、民主追求者、女权主义者，以及（工团的或者市场的）无政府主义者——然而，他/她们很难楔入这一自身被排斥在外、被限于“利益直接相关者”[iv]范畴内的斗争。只有记者在此时被期望能够承担某种“救世主”的角色——揭露土地租金分配过程中的黑幕——记者“努力”了，但——当然——无关乎土地转型本身。

就地生长出来的“景观”，除了将村民先前寓居之地陡然变成现代化了的设施，还将这一转型过程中的暴力与——这里尤其是对所谓的外部介入者而言的——诸多难题遮蔽，这个从未停止过声称要实现“现代化民主”的社会的记忆，在景观的阴影投下之后，似乎便彻底消失了正在这一块土地发生的一系列冲突里：政治与资本—国际资本、国家资本与私人资本的联合与冲突；城市与乡村的二元；资本与农业；信息审查与公开；自由与专制；私人与公共；环境破坏与保育；暴力与分化；强者与弱者；村社人际关系与等级制等等等等。辩论在逻辑里，在别处进行。而“国家”——“市场”的合作，正通过一系列的法律文书与合同（再次强调：也包括暴力），完成村民的身份重新划分，分配租金，建立所谓的社会保障制度，同时亦将苦力工人（农民工）与建筑师、娱乐创意设计者、艺术家等等可以通称为“智识劳工”的阶层安排、融合成同一个合作体系进行生产，借此使景观蓬勃生长。进一步地，景观通过媒介自我再现，将自己描绘为能够容纳，更重要地，能养育身心的“公共”之物。在与东湖有关的同一类例子里，湖区周边的开发，依据土地开发者的广告，它为“市民”提供了共享同一媒介的公共空间。这些媒介，既包括——通过高科技、娱乐地——释放疲惫身体里的欢乐“潜能”，也包括——艺术地以及再现地——使身体获得“当代性”的逻辑[v]。此外，它的业务还包括为公司提供“野外拓展”设施，并收纳街头亚文化。等等。籍此，这一娱乐—集中营[vi]似的景观、基于代数计算的经济彻底覆盖了这一带土地的几何图形，并重新组织一种公共生活与社会关系。

从强制性地压制与剥夺村民及其生存方式与生产资料到积极地欢乐地“丰富、强化和提高生命”[vii]，“景观”在很短的时间内长成。同时也完成了至少两种遮蔽，不仅景观所在地（site-specific）仍然在“不为人知地”进行着、国家暴力与私人暴力常常介入其中的租金分配斗争，甚至连“集中营”[viii]这一广为人知，曾/正在囚禁/屠杀特定人群[ix]的非法暴力技术在此也被消解，几近殆尽——它正（在某种意义上）平滑地为同样依赖于监控与门禁系统的消费“公共空间”（装置与文本）所替换。因此，在这里，土地遭到的强制性剥夺与利用及其租金分配不公等等普遍的争论议题之外的其它同样应该被讨论的关键问题浮现出来：生命的剥夺与丰富（补偿），公共空间与集中营是如何神秘地进行——它正在进行这一进程——“同”化的？更重要的，有抵制这一同一性权力的可能性吗？如何抵制？

本文试图在自治视角里——个体的自我治理——抵达这些问题。这里，暂时绕开“礼”，“法—术”，“利维坦”等等以国家统制为基要的各种论述，甚至，避免在福柯关于“生命权力”的理论假说——个体生命成为权力的特殊领域，成为政治的规训对象——简直令人感到宿命与窒息的氛围里陷得太深。籍《穿》杂志的“命题”——潜能与艺术和自治等之间的关系——本文得以有机会在意大利的两位自治实践者和理论家的论述里寻找解释方法，即阿甘本与保罗·维尔诺。鉴于两位（部分地）基于意大利“自治主义”运动经验形成的观点体系复杂，更鉴于本文作者能力所限，本文不企图全面赘述，而只是循着“如何抵制权力”这一线索来进入问题。

在《来临的共同体》[x]一文中，阿甘本从语言学的角度继续阐释着居伊·德波（Guy Debord）1967年的著作《景观社会》。语言并非像我们所想象的那样，去蔽与显露它所指的对象，相反，通过形而上的同一性逻辑，通过命名与论断的方式，成为一种自治地运行的预设结构，使得人（直接经验）与物本身分离与疏离，反而造成两者间的遮蔽。“不仅语言在一个自治的领域中构成，甚至它不再显露任何事物，或者往好里说，显露万物之虚无”，景观，一个同样建基于类似语言的预设结构，亦是一个“预设的基础之上的权力”,它正在 “满世界地游荡，而大地上的王国，则一个接一个地把构成国家-形式之完成的民主-景观整治设立为它们的方向”，通过语言、政治与商业同构的主权，将“大地的诸民族驱向一个单一的共通命运”。

以此来看，问题关键不在于，人为何不抵抗“景观”——因为景观意味着人的实践力量与人分离，并叠加于人的世界之上。也因此，问题关键在于，人如何能够脱离“景观”，返回事物自身（thing itself）——包括生命自身？关键在于对新的可能性的利用。可能性存在于何处？存在于 MBA 教室和华尔街占领者共享的形式的“共通体”中吗？存在于作为股东的原村民—新城市人中间吗？或者其他的人……艺术符号介入……法律符码自身的常态危机所敞开的空虚中？需要对“预设结构”——某种程度上可视为“现实”——的遮蔽去蔽。在形而上学中，基于阿里斯多德关于潜能艰涩的哲学思辨，阿甘本得出了一种结论，潜能的存在模式是缺失（privation），是非存在的存在，它所经历和承受的是自身的不存在，而非经历自身以外的他物的被动的潜能。在拒绝对自身的实现中……将自身交给自身[xi]。因此，潜能之不能（potentiality of impotentiality）与不为之能（capacity of not-to-be），拒绝现实化[xii]是关键，如拒绝将知识实现、拒绝制造建筑的建筑师。但是，阅读阿甘本的哲学解决——彻底与所有符码化的归属，彻底和国家的认同脱离，而将生物生命本身当作最高的政治（或去政治的任务）——也就是思考到底什么是生命的纯粹的存在时，阅读者似乎被永久性地拘留在“不存在”（之存在）的形而上的外在（outside）中。

另一位来自意大利的自治主义者 Paolo Virno 则从政治经济学的角度，提出了有可实现之可能的“出离”的解决之道——某种程度上可以成为阿甘本的潜能哲学所提出的彻底脱离进程的一个实践（praxis）出发点：从既定的语言、政治与生产体制结构中出走，从给定的问题及其给定的实质上同一的二元答案中出走，类似于另一个保罗（Paolo Freire，一位活跃于巴西的激进教育家）的启发式教育，尽管这种出走一定会遇到新的问题。通过考察艺术家与政治实践，以及新的后福特主义生产方式[xiii]，Paolo Virno 发现了一种某种程度上正“实践”着“自治”的个体，并以其所蕴涵的可能性形成了其基于艺术创造的概念“virtuosity”[xiv]，追寻这个概念的轨迹，在正在更新的——是语言的亦是政治的；是预设结构又允许个体自治的，既等级地划分/排斥又依赖于关系地合作与生产的——制度中，个体的自治获得重视和鼓励。虽然仍然被拘留在制度里，但仍然，个体可以反过来积极“利用”其中蕴涵、从遮蔽中出现的可能性，将语言能力从生产中解放出来，形成一种新的公共领域，其方法是，对语法预设结构进行偏离，对一个同一的对称辩证进行超越。相比阿甘本——尽管阿甘本也毫不避讳潜能以及自由中的善恶之分，或者混杂——保罗更强调不能回避“非个人主义的参与”中这一个现实：逃离的路上自然地存在冲突与抱怨。在某种程度上，“合作”在冲突中形成，也在冲突中得到保存[xv]，它至少避免还原到原子似的分裂与疏离状态，而继续保持社会性的参与。

无论如何，一种有意地用非规范（非法）对抗规范（法），加上不将自己客体化的个体（主体）具有再出发（出离）的动能，给我们提供了另一种参考性很强的观看和实践路径。“实践者”已经存在。最为激烈的出离者——比如一个主动将自我流放的（地理的以及市场的）最可能的边缘位置的无政府主义的生态村落/共通体。虽然具体内容对于我们而言是作为一个谜，甚至作为观看者——我们作为这类共通体的外部——思考中诸多的怀疑与谬误而存在，但它产生了一种形式上的启发：脱离国家-市场这一预设结构的可能性存在。或者，类似于情境创造者（Situationist）的漂移、异轨与挪用等策略，艺术与政治（两者在此交汇）在形式上同样也实践了一种偏离和去蔽；或在我们的近处又或我们正卷入其中的，比如由一位拒绝“实现”自己的职业“使命”的建筑师李巨川（同艺术家李郁一起）于2010年首倡，现在仍然在进行的“东湖艺术计划”[xvi]。

这个具有“艺术无政府主义”色彩的平台，不仅以一种巧妙地通过语言（艺术）的自治性在直接的行动尝试受到阻碍的情况下寻得了一条表达异议的途径，保留了参与者继续参与的机会，而且以一种反预设的出离的语言对对身体进行介入的权力语言进行了介入，从而获得了暴露更多未曾暴露之事的可能性（它已经并依然在继续“实现”）。但需要给予充分留意的是，在参与艺术计划的过程中，自身或多或少参与到了“持股-自治化”进程中的参与者现在必须面对这样一个难题：面对被从其生存领土——参与者们试图保卫的一个“公共空间”——驱逐的个体-企业家[xvii]们（包括参与者自身），倘若不考虑质疑“财产权”本身[xviii]，“东湖艺术计划”到底可以通过哪些途径，对另一种正在接近我们的、时兴的、看似包容实则是排斥性的、且正日益（精神）分裂的“共同体”进行去蔽，并将它遗弃？

注释：

［i］Hyper-media. “Money has not, however, became only a medium whose circulation and disconnectedness is its message: it’s no longer a medium, a means for circulation of goods, it’s the circulation itself. That’s to say, the realized form of the system in its abstract rotation. (Baudrillard, 1976:41), Money is, then, a kind of pure movement. Gary Genosko, Gary. McLuhan and Baudrillard: The Master of Implosion. London: Routledge, 1999. p. 88.

［ii］齐泽克认为，制度的创新在于对“一般智力”（general intellect）的私有化，资本主义正从剥削劳动所生成的利润向通过将知识私有化所占有的租金过渡。从物质生产向符号生产的过渡，也导致了从中心-等级制逻辑向自我组织和多中心合作的逻辑的转变。“资产阶级”放弃了“非功能性”，被重新功能化为工薪管理层，参与“管理资本主义”的运行。而在此过程中形成的新的等级制试图使自己的优越关系不再具有侮辱性。华尔街愤怒的占领者，并非来自血汗工厂的工人，而是来自在这个管理阶层等级制度里占据次属地位，害怕被还原为无产阶级的管理者。http://www.lrb.co.uk/2012/01/11/slavoj-zizek/the-revolt-of-the-salaried-bourgeoisie

［iii］讽刺的是，在东湖填埋事件中，“秘密”进行的土地交易——只发生在地产开发公司，政府（其中政府不同的利益部门在此斗争），村民（其中存在各种形式的分化：村庄管理者，强者与弱者，长期定居者与回迁者）以及包括警察，城管以及黑帮在内的暴力权力之间—是以一则以环境危机为标题与主要内容的新闻被揭露出来，从而引起（部分）公众关注与愤怒。

［iv］根据相关的法律，涉事土地之外的公众作为非直接利益相关者，被排除在了法律诉讼主体范围之外，不可能通过法律来保存一个存在于学术，甚至，即便是行政管理条文里的“公共空间”。

［v］让我们想象一下华侨城在其开发计划中所包含的“当代艺术中心”……

［vi］ “集中营”在百度上的搜索结果，除去相当少的电视剧，或者历史百科与政治和军事有关，绝大多数都与娱乐有关。

［vii］ “福柯认为，权力实际上是一种积极的机制，目的是丰富、强化和提高生命”。 《生命权力： 福柯与阿甘本》，（美）凯特·吉拉尔 著，黄世权 靳琦 译，载《生产》第七辑，汪民安主编，第69页，广西师范大学出版社，2005年4月第一版。

［viii］请允许我在此处置换名词——“欢乐谷”自身并未将自己描述为“集中营”。这是阿甘本对政治权与主权，生命政治进行论述的特殊领域。

［ix］不同事件中，根据特定划分方法进行分离与隔离的人群。既包括纳粹集中营，也包括中国文化大革命中的劳改营，更不用说，一切非法监控与囚禁技术，比如对上访者的非法囚禁，或者逐渐密布起来的街区摄像监控网络。

［x］《The Coming Community》（ “来临中的共通体”），Giorgio Agamben, translated by Michael Hardt. Minneapolis. London,1993. 本文在阅读过程中参考了王立秋发布于网络上的（初）译文。其他参考文献亦见《Potentialities： Collected Essays in Philosophy》by Giorgio Agamben, Edited by Daniel Heller-Roazen， Stanford University Press，2000以及《生产》第二期(2005)，第七期(2011)中刊发的相关译文等。

［xi］ “Contrary to the traditional idea of potentiality that is annulled in actuality, here we are confronted with a potentiality that conserves itself and saves itself in actuality. Here potentiality, so to speak, survives actuality and, in this way, gives itself to itself.”中文引自《论潜能》，阿甘本，邱瑾译，《生产》第二辑，汪民安主编，P270，广西师范大学出版社，2005年4月第一版。

［xii］通常我们所理解的，现实化正是“潜能”之词当前运行的预设方向：土地在资本市场上实现的潜能（租金），人的在等级制体系中向上运行，或者利用自然/自身之潜能（后者通常被置于“竞争力”的评估之下）。

［xiii］在 Paolo Virno 看来，新的生产方式同样与对语言与“一般智力”的占有，生产以及私有化有关，与资本主义允许并依赖于“创新自治地发展”有关。

［xiv］根据韦伯词典，Virtuosity 的释义是 1 : a taste for or interest in virtue 对艺术品或古董等的鉴赏与爱好 2: great technical skill (as in the practice of a fine art) 艺术实践中的精湛技艺。而 Paolo Virno 描述的是这样一种行为：“首先，它在自身中得到实现及找到其目的，而并不将自身客体化一种成品；其次，它是一种需要他者—仅仅以观者在场中存在的—的存在。” “Firstly，finds its own fulfillment and its own purpose in itself, without objectifying itself into an end product. Secondly, it is an activity that requires the presence of others; it exists only in the presence of an audience.”（Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Los Angeles/New York: Semiotext(e), 2004)

而在其《诸众的语法》之后出版的 Jokes and Innovative Action 一书中，通过结合笑话的创新模式与出离（Exodus），它为 virtuosity 的实践提供了一个例子，即通过 displacement（移位）的方法，在谈话已经在限定的轨道上进行时，突然转化话题，用“谬误与错误推理”揭示语言之谬误，引申到政治层面便是，通过协商和抵抗的非辩证形式背叛任何对称的辩证运动。（2014年修改时再注：Virtuosity 究竟该如何翻译中文，在2012年写这篇“散文”时，对于我而言是一个难题，那时候理解还限于“精湛技艺”。现在，在稍稍对“创意经济”有所了解后，能确定现在，“无所不能精湛技艺”应似乎是一个更接近通往 Paolo 的阐释的、也是一个更有助于便于我们对当前的经济社会的变动或转型进行理解的词吗？。）

［xv］“非个人主义”的此处蕴涵着黑格尔式 “否定”的含义：保存与超越。在维持个体独立性的同时进行面向“将来”的协商与合作。

［xvi］由武汉艺术家、建筑师李巨川和艺术家李郁共同发起。欲知详情和实情，请前往 www.donghu2010.org 访问。

［xvii］此概念参考了 Maurizio Lazzarato 的“intrepreneurentrepreneur”的提法。其即将出版新书《The Making of the Indebted Man》中将有更完整的论述。

［xviii］蒲鲁东，《什么是所有权》（What’s Property?）， 孙署冰译，商务印书馆，1963。

［本文原载于家作坊《穿》杂志第三期（“有种”主题），2012年2月出版］

“每个人的东湖”艺术计划第三回原定8月31日结束，鉴于很多朋友的作品还未来得及实施，还有一些希望参加的朋友还在准备中，在31日的讨论会上很多朋友都表达了希望延长时间的意见，由此，我们决定将本回计划结束时间延长到9月30日，欢迎大家继续提交作品。

“每个人的东湖”艺术计划发起人
李巨川，李郁
2014年9月2日

地图是我们这个计划的重要组成部分，每位参与者的实施地点我们都在地图上进行了标注。但由于我们采用的是谷歌地图，而谷歌地图近一段时间不能正常访问，因此在我们网站上也无法看到地图，只有翻墙（或多次刷新并等待很久之后）才可以看到，在此特向各位朋友表示我们的歉意。

采用谷歌地图乃因它是使用最为方便的地图，国内几个主要的地图网站都没有提供标注服务，或使用极为不便（如百度的地图快速生成器，每添加一个标注都需要重新生成一张地图来替换原有地图，标注标签的文字也无法格式编辑）。因此我们仍然选择了谷歌地图，希望各位朋友理解，也希望过一段时间能够正常访问。

“每个人的东湖”艺术计划发起人

2014年8月7日

【该讲座为东湖计划第三回的系列讲座之一，2014年6月1日在“我们家”青年自治实验室进行。】

【山谷按：这不是一个文章，而只是讲话时的参考东西。不能分开的是其他两个Federici的文件。】

年轻人离开工厂就进入电视节目

N. Balestrini （Blackout 断电，1977）

八十年代：从工业社会转到所谓的后工业社会，广告和金融业这些非物质的世界成立，迅速代替了原来的制造工业。如果说非物质的和以传媒为主的世界变成主流，那意思是文化变成日常生活的中心。文化方面的冲突就变成了改变世界和改变生活的冲突和斗争。关于意大利典型的例子就是 Berlusconi：七十年代末在房地产商投机和传媒领域创造自己的经济（和政治）帝国。

最近三十年的转变有一种叙述。该叙述的名字就是“新自由主义之复辟（restoration）”。 简单地说，有人认为第二站之后资本主义是被管制，福利体系给资本主义很大的限制。这里值得一提的是福利体系不是上帝赐给人民的礼物，而是由工人几十年的奋斗形成的体系。八十年代新自由主义的复辟的代表人物是美国的 R. Reagan（里根）和英国的 M. Tatcher（撒切尔），他们拼命进行一个政策叫 deregulation 解除管制。市场的地位和重要性越来越大于国家。社会根本不存在，存在的只是个人。意识形态方面，新自由主义对市场的自动调控的能力有一种盲目的信心，似乎新自由主义变成了一种神论，它的信条就是市场不需要限制。

这样一来，个人和私人代替了社会和集体。

这种申论带来的后果大家都知道，欧洲的危机就是新自由主义逻辑导致的结果。危机不仅是经济方面，而是社会的和文化的。这意味着我们要倒退到工业时代吗？依照二相对立的范畴是一个错误，国家和市场并不是对立的，更有意思的是国家按照市场逻辑而运作。一个城市的管理和一个公司的管理越来越像。意大利的 Berlusconi 让我们了解国家和市场的互动联系。一个非物质商品（信息，广告，娱乐节目，电影，动画片，讨论：总的来说是想象/幻想）公司的企业家变成国家总理。弄清楚什么是国家，什么是市场越来越难。

在这种情况下，城市空间如何呢？我们还分得清私立空间和公共空间的区别吗？可能更好的是讲关于脱离市场的和国家的管理逻辑的共有空间。管理公共空间的思路越来越像管理私立空间的逻辑。公共资源和私人利益的区别越来越模糊。

我这里举一个简单的例子：被国家管理的公园，理论上不会产生利润，理论上对所有的人是开放的，让所有的人享受它提供的资源（goods）。但是，如果公园位于商业区或住宅区，它理所当然会变成“开发”的组成部分，它来发挥商业和住宅的作用。开发和发展给谁带来了好处？享受资源是所有的人的权利还是给房地产商和区政府的一种增值伎俩（value added）?

在新自由主义浪潮中，城市空间如何？有什么样反抗的实践？有没有新的空间实践方向？通过这种分析，希望有更多“空间”来了解什么是公共，什么是私立，什么是共有。关键是说有关城市空间的所有的社会实践不局限于“做”，而是改变现实并且产生新的对文化的定义。我们说的文化，当然不是高雅的文学，文化就是所有人类的表现，从生活方式到思维和行为方式。从五六十年代文化变成了最重要的冲突领域。

七十年代，冲突从工厂转到整个社会。有人说“社会工厂”，“社会工人”意味着剥削不局限于工厂里面，不局限于八个小时的劳动时间里面。剥削风靡了生活的各个领域，业余时间和欲望被市场所激发和吸纳。信息的流动充满了城市空间，这些空间的内在/外在的区别已经没有了。举一个例子，电视把外界带入家庭/个人进去，同时把家庭/个人内部带外面进去。

在意大利77年运动结束了68年的浪潮。70年代末社会的力量越来越弱。社会运动的力量弱的意思就是新自由主义的影响力的增强。新自由主义的逻辑进入到日常生活，似乎没有任何力量能够阻挡、限制它。海洛因，独享式的毒品那时候充满各个郊区的角落，消费和浪费年轻的身体，曾经反动性的身体变成僵尸（消费和僵尸的关系就是 Romero 的Down of the Dead（http://en.wikipedia.org/wiki/Dawn_of_the_Dead）的主题）。工厂的废墟改造成消费和娱乐的空间（rave party，艺术展览等等）。不断扩大的郊区让地方失去特色，谁住在这些同化的地方只能崇尚室内的生活方式，也就是说房子内部的生活方式，唯一的具有安全感和空间感（sense of place）的空间。外面的现实太恐怖，太不合理……

Down of the Dead, 1978, by George A. Romero

在这种情况下城市中心改造成露天博物馆，便成为一种玻璃展示柜。同时以室内为主的郊区只有消费的空间。在欧洲城市，特别在意大利城市，市中心越来越绅士化，威尼斯，佛罗伦萨，罗马等都经历过这种过程，美丽的市中心，生存斗争的郊区（San gimignano，1000 居民，两万游客每日；风景的消费，模仿再模仿）。在这些郊区有两种居民：移民和市中心的被赶走的居民。在郊区开始出现一些相当重要的空间和试验。八十年代末年轻人由于城市没有共有的空间就开始创造自己的空间，应对新自由主义的灾难他们建立自我保护的空间：社会中心！

社会中心的主要特点：
1. 自主
2. 社交
3. 脱离消费主义逻辑的生活方式
4. 创造反抗和另类（Alternative ）文化
5. 组织和参加地方性的和国际性的运动（改善郊区的生活，反对所谓的教育改革，反对种族隔离和种族歧视，反对核能，反对战争和帝国主义等）

自主：
占领被市场和官僚控制的空间。到九十年代意大利的占领社会中心非常多，罗马至少有三十个。每个社会中心有自己的特点，但是他们都为了保护自己的政治，社会和文化的自主而团结在一起。当然，占领一个空间不是新的现象，从60年代大城市到处有住宿占领的空间。那么多移民进城而没有房居住，就占领房地产商和地方政府为了利润而建的房子。到现在这种运动（住宿占领）很流行，经济危机的压力让越来越多的人不得不选择占领房子（最近的情况）。

社交：
在充满海洛因的城市郊区空间，社会中心是唯一的地方让人交流。在郊区，一起吃饭，一起跳舞等变成了政治性的行为，来对抗被隔离的个人，来对抗消费自我欲望的个人。

脱离消费意味着分享：文化，音乐，另类的生活方式……

文化：
社会中心的最重要的文化“生产”就是音乐，但不要忽视社会中心为了面对日常生活困难所做出的努力，他们的努力创造物质和非物质方面的基础让人感觉到另外一种生活方式是可能的。在那时候新自由主义的信条就是TINA（There is no alternative.）。

八十年代呈现了很强的环保意识，那时候是一种批评现代化发展的概念（跟今天恰恰相反！）。社会中心培养了这个环保意识并且组织和参加环保运动，从反对核能到反对黑手党和国家的非法合法什么法的污染。其他运动很多，教育方面占很重要的位置（今天我们才知道了教育改革的意思就是私有化和精英化的意思）。

作为社会的力量，社会中心延续到90年代末。20年左右的创造性实践。目前还在，但是没法保护自己的地方，限制新自由主义对城市的主宰，总的来说他们的自主消失了。90年代末一些社会中心，特别是罗马的和米兰的，和市政府开始签协议。意思是一些社会中心变成合法的，部分社会中心不再占领空间。同时开始办一些商业性的活动，卖酒和”卖“音乐。跟酒吧和 Livehouse 只有一个区别：外表上让”顾客“觉得能消费一种独一无二的风格。

除此之外，可以说社会中心的最大的缺点就是社会中心的最大的优势：离不开”保护自己的家园“的概念和试验。

按照我的简单的经验，九十年代出门去市中心“消费城市”是没意思并且让人失望。罗马的每一个区至少有一个占领的空间，那里可以聊天，喝酒，听/做音乐，买毒品，打法西斯主义者等。更重要的是可以自主的参加社会运动。总之反对个人隔离，不需要固定的身份证明。

那些没有完全商业化的中心抵抗上述的转变，我们现在仍称它们为小的异托邦，除非我们愿意生活在一个露天博物馆-城市或者一个没有活文化的城市。（这里的博物馆，一个极端的解释就是通过展示拜物品（fetish）扼杀文化）

这里我们一定要注意在创造另类文化和反抗的同时要避免被市场所吸纳。所以实践比内容更重要。社会中心一直是一个不断创新的，实验性的社会实践平台。一旦市场为了开发而破坏一些地方就需要吸纳社会的创造力。为了反抗市场和官僚的刚才说的逻辑, 我们的力量和自主足够吗？我们真正代表了哪些社会阶层？

90年代末出现了一些新的全球性的运动，这些反对全球化的运动，从现在来看，是激发新文化资源、思维方式、社会实践的新动力。这里我们要提到的是1999年 Seattle 和2001年 Genova 运动，并且不能忘记94年出现的 zapatista 运动的重要影响。

如果我们看他们在伊拉克第二次战争和阿富汗战争的反抗，或是对跨国公司霸权的反抗，这些运动确实“失败”了。

但是同时多亏了他们反对全球化运动，结束了90年代初乌托邦终结带来的迷茫的阶段（关于这些社会主义乌托邦，60年代的运动已经很明了苏联式的社会主义已经对人类解放的呐喊没有任何好处），也揭示了“历史的终结”是一个欺骗。“另一个世界是可能的”这个简单的口号，很快变成了广告标语。虽然如此它还是一个重要的资源，激发人们不接受现实并且想要改变世界。

反对全球化的运动产生了大量的新的实践和概念，当然有利有弊。依我看，commons 的实践就是那时候出现。九十年代很明显民族国家的作用服从于跨国公司。通过支持新自由主义，国家使跨国公司的原始积累顺利进行。从九十年代开始，国际资本又开始积累土地和知识，进行新的圈地运动。谁反对，谁就被侵略。

圈地运动以私有化为主，在这种被剥夺的情况下，commons 概念慢慢成立。commons 不是新的概念，有人说中世纪之前 commons 的意识已经有。但是最近20年，commons 变成了多种类的实践，从 Chapas 到后工业城市的市中心。在郊区，在一个失去中心的时代，社会中心试图建立自主的“中心”。现在呢，以 commons 为主的运动就在城市市中心聚集。为什么呢？简单咯，文化历史遗产不再是玻璃展示柜里的物品。共有的遗产和共有的资源（从水到知识）都是我们生活的构建部分。

在意大利，以 commons 为主的实践是从反对水的私有化运动出来的。三年前这个运动胜利了，通过从下而上的运动阻挡了水的私有化，国家和资本家（法国的跨国公司）不再能“开发”水。从此，共有的概念很流行。

值得注意的是如果我们说什么都是共有，没有任何意义。地球是共有的？理论上是的，但是在实践领域一个共有的资源变成真正的共有，只有通过人们的参与和实践。共有和物体的区别在于实践。某个资源变成共有的原因在于社会冲突和社会实践。劳动是共有吗？如果劳动变成反对剥削才是共有。同样，城市空间，文化历史自然空间只有通过人们的各种各样的实践才是共有。

目前意大利有不同的被称之为以共有为主的运动。力量最大和历史悠久就是反对高铁工程的运动。该高铁位于意大利和法国边界，理论上应该连接东欧和西欧，但实际上只连接了意大利北部和法国（德国以前需要的）。高铁破坏自然并且把很多山镇分开。反对现代化吗？不对，之前已经有连接意大利北部和法国的高铁，但一直没有发挥作用！谁要高铁？资本家！另外一个以共有为主的运动位于意大利南方。从八十年代黑手党和地方行政污染一个大区。非法处理的有毒废料危害了生命。以前有一个说法，国家关心公民的生命（从出生到去世），现在呢，以市场逻辑为主的国家要我们公民死。值得一提的是市场逻辑和黑手党运作一模一样。这个大区的公民进行了很大的社会运动，他们的要求不是把当地资源重返国家控制，而是变成共有的。刚才提到的这两个运动都是地方性的运动，但是通过共有的概念他们有力量把所有的欧洲运动联合起来。土耳其的 Gezi Park 格济公园的运动不是一种以共有为主的运动吗？

介绍两个具体的以共有为主的罗马空间之前，必须讲关于劳动的问题。从九十年代末劳动逐步变成了不稳定的。私有化，福利体系的缩小，理所当然需要没有社会保障的劳动力。文化领域（从出版社到剧场到电视和音乐）基本上没有稳定劳动力了。上个星期的政府政策推进了劳动的不稳定化的”改革”。

在这种情况下，三年前出现了位于罗马市中心 Valle 剧场的占领。该剧场属于市政府（公共的），但是市政府没钱了，必须倒闭具有三百年历史的剧场。真的没钱吗？还是官僚经营失败了？（剧场，如电视和报纸都是政治家需要控制的领域，这样他们创造自己的政治庇护（clientelism）并且影响舆论。其实在经济危机压力下，官僚逻辑不行了，不能带来的利润的文化不重要了！

剧场生产的文化是谁的？国家的？市场的？三百年的文化没有主人。因此剧场的不稳定性的劳动人决定占领剧场。他们的要求不是市政府的支持和钱，而是要建立一个新的“经营”模式，以共有为主的模式。他们正在试图形成共有的实践。去年他们和一些很有权威的制宪学者 jurists 写了一个法规 statute。他们的目标就是建立一个稳定的、开放的，脱离官僚和市场经营逻辑的经营模式。

Statute 法规的一些特点：
参与者都是平等的（记得巴黎公社吗）；所有的活动是从下而上进行的；以共有为主的所有的活动不能追求利润；国家放弃一个资源并且“送”给私立经营时，共有就呈现，通过各种各样的方式（占领，冲突，全民公投 referendum，游行……）来保护资源；和国际的运动联合；支持其他的占领剧场，住宿占领等等；探索新的文化表达方式和研究。

关于钱，不追求利润，他们进行活动带来的钱都是为了支持共有活动。接受国家和私立的钱，愿意和国家和私立合作创造各种各样的节目，crowdfunding 众筹。所有的决定是“议会”来决定。议会追求合意（consensus），重视讨论而不是代表。

Valle 剧场在实现共有概念，通过新的法规方向和解释它正在创造新的空间。他们的模式不局限于城市空间，它能够实现物质的和非物质的资源的“共有化”。

占领 Valle 剧场（图片来自网络）

“美国”电影院

“美国”电影院位于罗马市中心，这个区（trastevere）全部绅士化了并且被旅游产业“占领”。虽然如此，这个区还能保持老百姓文化的特点。trastevere 被称为罗马的灵魂。当然不是古罗马文艺复兴的罗马而是最近两百年老百姓的罗马。几年前，trastevere 每年有一个罗马方言音乐会节目。二十年前左右 Trastevere 还是一个非消费的聚集地方。

在2012年反对水的私有化和反不稳定性劳动改革的浪潮下，30多个年轻人占领了那个电影院。在此之后，这个电影院成为了一个非常重要的文化地标。1954年电影院开业，建筑风格是现代主义，但同时展现出自己的独特性（屋顶可以敞开，知名艺术家做的装饰，甚至连门锁都是工艺品）。从五十年代初到九十年代初，无数导演和艺术家光顾这里，比如赛吉尔莱昂，莫瑞蒂等等。在五十年代到七十年代罗马成为了第二个世界性的电影中心。电影产业的想象培养了几代人，我认为中国年轻人也受到了这种想象的影响。电影产业的想象的物质空间是属于谁的？电影是谁的？罗马电影城，这些年已经被私有化，快要变成了主题公园。把集体想象的空间变私有化合理吗？2012年末这些年轻人占领了这个电影院，很快获得了当地居民的支持，这种支持有两个原因，1 由于trastevere 区的公共空间越来越少就需要创造一个共有的空间；2 重新唤起电影院的集体记忆，因为它对外来游客和本地居民而言都扮演了很重要的角色。

占领电影院的的年轻人的活动包括修复电影院（又贵又麻烦），图书馆等。

市政府和电影院拥有者对这个电影院有什么规划？房产投机。即拆除电影院改建迷你公寓（针对有钱人和游客）。现代历史上的投机行为糟蹋了罗马。现在罗马有20多万空房。继续建造新的有什么意义？更何况二十万人没有房住，给富人建房有何意义？由此反对市场和官僚荒谬的逻辑而占领空间有具体的意义。为了保护这个电影院，与社会中心时代不同的是，占领者更讲究保护这个建筑遗产的独特重要性。如 Valle 剧场的例子，实践共有的战略也包括法规。但是，这里原来的法学作用有一定的变化，赋予它新的含义。

公共空间就是所有人的空间，这点毋庸质疑。现在国家为私有化提供便利。常常市场抱怨国家的规定，其实这些规定没用。以共有为主的角度大不一样，我们不消费风景和共有资源，但是我们依照一些经营规则来管理，这些规则具有人类学的根源：平等，对话，开放，团结，不追求利润。这种情况下各种各样艺术的语言有帮助吗？如果这些语言只能代表市场的需求，比如卖物品或者打造自己的名气，那么没有用。开头我们说的社会冲突以文化为主，比如作为代表高雅文化的剧场或者代表大众文化的电影院，它们生产的文化如果只能帮助市场所需的新的节目模式，那这个冲突不存在了，共有概念落空了。就像 Lefebvre 的口号“向城市的权利”，这个权利是一种实践，而不是一纸空文。

占领“美国”电影院（图片来自网络）

［两份相关材料］
之一：http://www.douban.com/group/topic/54418871/
之二：http://www.douban.com/group/topic/54419488/

芬雷

景观是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终表达的不过是这一社会昏睡的愿望。

哈哈好哈哈哈哈哈哈哈哈好啊哈哈哈哈哈哈好哈哈哈哈好好哈哈好哈——居依•德波《景观社会》

艺术可能不再是关于感觉的报导，而是成为一种更高级感觉的直接组织。它是展现我们自己的事情，而不是奴役我们的事情。

哈哈哈哈好哈哈恍恍惚惚哈哈哈哈好好哈哈恍恍惚惚哈哈哈哈好好后哈哈——居依•德波，1958年

吴梦，《免费的XX》，2010年7月14日，武汉大学凌波门外湖中平台

说到未来，套用狄更斯在《圣诞颂歌》开篇的句式：首先要说的是，未来死掉了。未来以它永未到来的命运，和所有阶级签下了革命的契约，由这份契约所汇聚的签名的总和，就是它的丧葬席上那本白纸黑字的登记册。有政客，有无赖，有资本家，有无产者，有反对派，有流浪汉……有的人不会写字，干脆在上面画了一个圆圈。这场礼仪，用幸存者的口吻说，简单，但是像样。它毫无悬念，犹如板上钉钉。对于如此事实，似乎也没什么稀奇，只是在我们忽然又觉得它仿佛复活之时，已死的面孔才变得可怖起来，以至于无法与其对视。

去年八月，我在武汉看到过一张这样的面孔，一个小男孩的面孔。那是一个张贴在公交车身上的广告：一家三口乘坐过山车的快照。那个小男孩坐在最前面，由于速度太快，面容模糊得厉害，好像是在嚎叫，以此告诉人们他心中无法抑制的喜悦。这张面孔，也许只有当事人自己才能认出来，也许当事人自己也无从辨认，无论如何，这张面孔无名无姓。它似乎始终拒绝回到那个小男孩的名下。当你凝视它的时候，它甚至很像是狄更斯笔下的“马莱的脸”：“它不像院子里其他的东西那样是看不透的阴影，而是有一圈黯淡的光晕萦绕着，好像黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾。”

它让你觉得在人们身上，有什么东西坏掉了。然而，这还不是它的可怖之处。它的可怖在于它似乎做不了自己的主，它无法控制任何一个表情的细节，所有被快照摄下的形象仿佛从一开始就不属于那个人。那么，它是什么？如此片刻的疑问，让人感到一种狄更斯所谓“从婴儿时代起从未感到过的一种恐怖的刺激”，好像在这样模糊面容的前面，除了那只坏掉的龙虾，一切的表情都是虚假的。在狄更斯《圣诞颂歌》之中，它是“马莱的灵魂”。值得注意的是，这个“马莱的灵魂”还不是狄更斯在序言中所说“表达一种思想的灵魂”。对于马莱的生前好友Scrooge来说，马莱的灵魂宣告了一种死后的惩罚，这种惩罚是：“对于每一个人来说，他躯体里的灵魂都必须出去在他同类之间到处行走，要游遍四面八方；要是生前他的灵魂没有走动，那么死后就要罚他这样做。”换句话说，马莱的灵魂之所以找到Scrooge，在于马莱的灵魂正在接受惩罚。而狄更斯所谓“表达一种思想的鬼魂”，是那三个精灵（分别是过去、现在和未来），它们让Scrooge于圣诞夜看到了几个和自己有关的形象和场景，从而导引这位吝啬的资本家向善。为此，狄更斯在序言中说：“在这本活见鬼的小书中，我竭力招来表达一种思想的鬼魂，这鬼魂决不会使我的读者们感到不快，不论是对于他们自己，是对于他们彼此之间，是对于这节令，或是对于我。但愿它到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它吧。”

根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge在鬼魂——烛火——的引领下看到了年轻
时候的自己和当时的恋人蓓尔。两人最终没能在一起。

“讨人欢喜地作祟”，实在说中了这种鬼魂的特性。假如说，在一八四三年的时候，吝啬鬼Scrooge完全是一个毫无人情味，且一味贪钱压榨的资本家形象，那么对于今天来说，这个形象已经和武汉公交车广告的那张小男孩面孔一样，早已变得模糊而无从辨认了。恰如德国作家马丁•瓦尔泽所说：“雇员和工人不再是在生产体制中被剥削，这种天真的资本主义时代已经过去了。今天，他们是在消费中被剥削。透过新需要的微妙暗示，他们成为一种被给予的欲望的奴隶，而他们还以为那些欲望是他们自己的。”从天真的资本主义时代到瓦尔泽所说的今天，差不多一百年的时间，Scrooge所展现的不是被“讨人欢喜地作祟”的鬼魂所感化，而是成为了这些鬼魂。狄更斯的成功之处，在于揭示了资本主义从天真到鬼魂过渡的法门：“到他们的住宅中去讨人欢喜地作祟，而没有一个人想要拔除它。”

它忽而把自己打扮成一个远道而来的访客，忽而把自己装扮成一个滑稽演员，它甚至毫不客气地做起了家庭生活的讽刺家，有时不免制造一点时尚的尴尬，但也总是被一笑而过，忽略不计。起初人们以之为需要，继而以之为愉悦，进而以之为不可或缺的机体，它于是堂而皇之，成了千家万户似乎命中注定的观察员、辩护人和审判者。以至于，已经不存在一个想要拔除它的人，因为它已无从拔除，不管你想要与否。这个鬼魂，这个“讨人欢喜地作祟”的精灵，这个仿佛因为难以抑制的喜悦而嚎叫的形容模糊的面孔，借用居依•德波的说法，已经成为当下社会统治我们的那种东西。对于这种东西，居依•德波将之称为“景观”（spectacle）。

成都华侨城（图片来自网络）

对于spectacle，又译为景象或奇观。单纯从中文词语来看，很容易让人联想到图像、影像，然而，居依•德波特别指出一点，“景观不是影像的积聚，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，也就是说，景观，更多表达的是一种社会关系。这种社会关系，在居依•德波看来，还不是因为一种影像技术或传播技术对人们视觉上的蒙蔽，而是因为人们之间的社会关系，已经被一种非生命之物的自发运动所统治。所以他说：“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”不得不说，居依•德波这样的观点，多少有着马克思异化思想的痕迹，甚至可以说，“景观”即是对异化的无限放大。这种异化的无限放大，使得资本家的统治，不再作为一个恶棍式的赌徒霸占整个赌局的输赢，而是作为一个清谈的庄家游走在赌坊之间，他的统治手段只在于让筛子转起来。尤其以狄更斯笔下的鬼魂来看，经历一两百年的时间，那个它当年还要引领着弃绝贪婪与吝啬而迎接慷慨与热情的资本家，如今已然成为它自己的监护人。颇为值得玩味的是，在狄更斯写下这个“表达一种思想的鬼魂”的五年后，《共产党宣言》单行本在伦敦出版，这本小书的开篇即写：“一个鬼魂，共产主义的鬼魂，在欧洲大陆徘徊。”同样是鬼魂，前者在于导引资本家向善，而后者则在于向全世界的资本家发起斗争。

在武汉华侨城官网的动态页面里，我发现一个奇怪的词语：侵润。使用这个词语的是一句类似某种口号的话，叫做“文化侵润生活”。侵润是什么意思？似乎是医学上的专业用语。有的医学教科书谈到癌细胞对其周围组织的破坏性生长之时，会把这种因为癌细胞的分化而侵占其他正常组织的现象称为“癌侵润”。也有人对此提出质疑，认为根本没有“侵润”这个词，“侵”为“浸”之误。撇开字词的正确与否不说，“侵润”这个词语似乎很好地表达了居依•德波所谓景观的那种势力。居依•德波说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。从生活的每个方面分离出来的影像，汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。”居依•德波这段话，不免有种世界统一性的乡愁意味在里面，我无意给这样的乡愁添油加醋，只是有一点，居依•德波在这里指出了现代生活的碎片化这个事实。而且他还指出现代社会的一个发展趋势，即那种因为碎片化从生活中分离而出的影像正在被某种东西“侵润”为一个整体。

武汉华侨城官网动态页面截图

拿那句口号来说，文化对于生活的“侵润”，只在于文化在我们的生活之中，已经成为一种需要持续显现的景观，如果它不曾显现，那么它就是伪文化；也正是因为文化对于生活的“侵润”，使得我们的生活每时每刻都在诉求着如此文化景观的显现，如果不曾实现过这样的诉求，那么我们的生活就是坏掉的生活，像狄更斯笔下“黑暗的地窖里一只坏掉的龙虾”那样，虽有血色，却了无生气。文化与生活被“侵润”这个词语分离，仿佛它们之间，在我们这个时代，已然无能独立沟通。基于如此统一性的丧失，景观作为一种历史运动，接管了这个世界。为此，居依•德波写道：“景观重新统一了分离，但却是以让他们分离的方式将他们统一。”在这种趋势之下，一切的分离，都只有诉诸景观，才能重新聚合在一起。于是，我们可以在武汉华侨城的官网看到这样的标语：“生态文化旅游示范区”、“中部繁华都市开心地”、“华中人文生态居住示范区”……言语之间，仿佛武汉东湖边上的这片土地俨然成为人类居住的一个实验室，而且是颇为高端的实验室。凡是进入这个实验室的人，将是现有世界上进化最完美的人类。而在这片区域之外的人，则是无以显现为如此景观的人，是被放逐的人。

难怪居依•德波如此说道：“只要需要是一种社会梦想，这一梦想也将变成社会需要。”时至今日，一切世俗的活动，都被景观肢解了。不仅如此，在肢解之后，景观还要创造出一个又一个被“黯淡的光晕”萦绕着的示范区域，从而告诉人们，只有显现为这样的范式，文化和生活才能回到最初的统一。或许也正因为此，使得我对于“每个人的东湖”艺术计划始终有一层顾虑：假如不存在填湖事件，这一计划是否还能得以实施？因为在我看来，围绕着东湖这片水域，于当下的情境之中，发生着两样的“侵润”事件。填湖是一个，景观的扩张则是另一个。填湖，自然是容易引起抵抗的，而且也应该去抵抗，因为所填之湖，乃是所有人的，任何人的，每个人的。如此空间斗争，所争取的不单单是现实意义上几亩地、几平米的空间，而且还有属于所有人的，任何人的，每个人的权利空间。然而在敏感的景观力量作用下，空间斗争不得不采用艺术的名义，这多少让艺术的表达带有一层压抑的色彩；而基于如此空间斗争所产生的抵抗活动，也始终在政治与艺术之间徘徊，要么使艺术成为政治异见的避难所，要么使政治成为艺术表达的实验场。但无论如何，“每个人的东湖”艺术计划，以它完全自发的形式，对“侵润者”的侵润行为发起了持续的斗争，为一片正在消失乃至已然消失的水域，诠释了每一个的意义，并以此作为对景观的共同意义的抵抗。

李燎，《还你一小时》，2012年5月6日，深圳欢乐谷大门外广场

李燎的《还你一小时》对于“每个人的东湖”艺术计划来说似乎显得不合时宜。照片中他的背后是深圳的欢乐谷，和武汉的欢乐谷相距千里之远，而他所谓的“还你一小时”，不过是在华侨城深圳欢乐谷门口，画一个武汉东湖被填埋“两百亩”的湖岸线，接欢乐谷喷泉的水湿润这块“湖岸线”内的土地，保持水份一小时。这个仿若行为艺术的抵抗活动，乍看起来让人觉得既无针对性，又无艺术性，它不过是欢乐谷里的一个怪相而已。相比于他身后那些排队等待进入欢乐谷的人，他显然是一个没有门票的游客。一个人，花费一个小时的时间，看着地面上一片水迹逐渐蒸发，然后转身离去，这甚至可以称得上无聊了。然而，就是这样看似无聊的行动，却可以作为“每个人的东湖”艺术计划的一个缩影：在欢乐谷这片土地上，最后什么也没有留下，留下的只是这些纷至沓来的游客。他们会在过山车上嚎叫，想象着自己狰狞而模糊的面孔，并以之为欢乐。这的确是一种欢乐，这是一种确认自我内在分离的欢乐。在那一刻，这个人什么也不是，只是分离（séparation）本身。

成为分离，并以成为分离的方式统一在景观之中，这会是我们未来的样子吗？哦，差点忘记了，未来死掉了，未来像“钉死的门钉一样死了”，剩下的只有斗争。对于抵抗者来说，政治与艺术的边界不管多么清晰，都无以作为他们抵抗的依据，所以对于“每个人的东湖”艺术计划，质疑一种艺术的自治性（似乎艺术只有获得如此自治性才能成为真正的抵抗）还是政治的自洽性（似乎所有的斗争最终都成为政治秩序的一部分）其实已无必要。就像朗西埃所说，美学的政治中存在某种不确定性。这种不确定性并不意味着艺术正在丧失它自治的能力，也不意味着抵抗活动越来越被现实力量所激发，以致几乎到了艺术与政治的双重边缘，仿若一个将要溃堤的大坝那样，艺术已经不能对抵抗活动进行任何的审美化处理，以维系歧异于政治体系的那种独特表达。这种不确定性在于，抵抗的未来已经死掉了，如果有未来，这个未来仅仅意味着新的战场与新的斗争。为此朗西埃说：“这就是为什么那些希望把艺术从政治里单独抽取出来的人永远不得要领。这也是为什么那些希望艺术兑现其政治承诺的人最后总是不免陷入忧伤。”（《美学革命及其结果》，杜可柯译）

因为就像居依•德波多次暗示的那样，对于抵抗活动来说，那种真正意义上的领地或许早已丧失。假如它的领地不曾丧失，景观也就不会诞生。景观诞生于世界统一性的丧失，这也就是居依•德波所谓整个世界都被无产阶级化的根本原因。一方面是整个世界都被无产化，而另一方面却是整个世界都被物化、影像化，在这两方面之间，抵抗活动的任务在于向景观这个历史活动持续发起斗争。如此斗争的持续性，针对的是景观的两个特点：其一，景观是当下社会的主要生产，它自给自足地持续生产自身；其二，景观从其诞生之日起，就作为一种范式而存在，因此对于景观而言，无例外，它就是例外。正是因为景观的这种特点，使得抵抗活动，从一种自治的语法以及一种自洽的语法中解脱出来，它必须使出浑身解数进行抵抗，因为在艺术与政治、文化与生活纷纷落下帷幕之后，历史剩余给它的是一个黑暗的戏台。克里斯蒂娃在《抵抗的未来》一书中将之称为“遥远的天际”，它是最遥远的，最黑暗的，却也是必经的。

根据狄更斯《圣诞颂歌》改编的动画片：Scrooge 在鬼魂的引领下来到了他年轻时候
做学徒的那家货栈，在货栈里他看到了老板费兹威格和同样是学徒的好友狄克。画面从
左至右依次是狄克、费兹威格和年轻时候的 Scrooge。

在狄更斯所写《圣诞颂歌》中，当鬼魂带领着Scrooge来到他年轻时候做学徒的那家货栈时，鬼魂让Scrooge看到了那一年圣诞节时，货栈老板费兹威格请来了小提琴手让大家跳舞、做游戏的场景，鬼魂说：“这么一点小事，就叫这些傻子感谢不尽。”鬼魂以此讽刺Scrooge对待员工的苛刻以及秉性的冷漠，而此时的Scrooge似乎有所触动，他对一旁的鬼魂说了这样一段话，他说：“他有权力来给我们快乐或者不幸；来使我们的工作轻松或者繁重；成为一种娱乐或者一种苦役。要是说他的权力存在于语言和神色之间；存在于十分细小和微不足道的事情之中，连加都加不起来，算都算不清楚，那又怎么样呢？他给予别人的幸福，差不多像是一笔财产那样贵重。”Scrooge的意思是说，货栈老板费兹威格给予员工或其他人幸福的权力，只要他做了，就不算是小事，哪怕这种权力只存在于语言和神色之间，或者只是一个眉宇间的犹豫；哪怕这种权力只存在于十分细小和微不足道的事情之中，“连加都加不起来，算都算不清楚”，他也一样会收获属于他自己的财富。如此权力，还不是他作为一个有产者，作为一个有权势者或者作为一个雇主的那种权力，而是针对自己的那种权力，换句话说，是那种“侵润”自身的权力。也只有这种权力，才会存在于语言和神色之间，因为它要不停地书写自身；才会存在于十分细小和微不足道的事情之中，因为它是整个世界在无产阶级化和物化世界观之间的一个微调。出于这种权力所发出的抵抗，在这个世界上，将变得“连加都加不起来，算都算不清楚”，因为它无所不是却不是其中的任何一个，无所不在却不在其中的任何一方。它把鬼魂的还给鬼魂，把凯撒的还给凯撒，这就是抵抗的未来。

（本文来自 http://www.douban.com/note/257978416/ ）

天平

2010年6月，就在武汉东湖地区即将成为商业开发的一块“飞地”之时，李巨川、李郁等人发起“每个人的东湖”计划第一回（http://www.donghu2010.org/2010/），以艺术介入的名义和方式（含艺术活动展示及其他）对此表达异议。“他们向所有人发出邀请和建议：让我们立刻去接近东湖的湖岸和水面吧，也许这是我们自由地享用东湖的最后机会。”泼先生互助计划（http://site.douban.com/108521/room/47929/）相关文案写道，“尤其对于东湖北岸而言，不久之后，将成为高端成功人士享用的‘生态低碳社区’，尽管有欢乐谷以及生态公园接纳着公众的快乐，但如此快乐对于酒店和高端住宅来说，不过是一种看似和谐的商业景观而已（http://www.douban.com/note/217795122/）。”文案接着说：“‘每个人的东湖’这几个字，清楚宣称了东湖的公共属性，如此属性决定着它不能被任何力量以任何名义从公共的领域里划分出去，东湖不是商业的生日蛋糕，也没有快乐为这样的生日宴席哼唱生日歌。”

没有丝毫悬疑，在众多艺术家的艺术介入过程中，生态低碳社区和欢乐谷及生态公园均步履坚定、势不可挡地成为现实。而2012年6月，东湖计划第二回启动，题目是“去你的欢乐谷”（http://www.donghu2010.org/2012/）。这个题目像是个祈使句又像一句咒骂。但骂声“去你的”是东湖计划不得已的结果么？我情愿不这样理解。

在第一回的行动中，我们知道，如仅仅聚焦于这块土地在现实中的占有及其使用的权利问题，那么计划的针对就会遇到某种逻辑困难。这是因为生活中任何事物的“享用”，都需要某种形式来发展完成，其实现形式须依照享用者的条件、能力并与之相匹配，所以“享用”必然会表现为其形式上的个异和形式上的不平等。如时间设置给生命“享用”自身快乐的规定性，青年人大多可以享有飞速奔跑的快感而老年人很少有此可能。于是说“享用”是复杂的和难以探讨的也不为过，“享用”的实现一直是个难题。我们这里会清楚的看到，这个难题的解决，似乎没有比资本商业模式做得再好的了——可以简要的说，资本商业模式正是利用了这个基本逻辑，分离并制造出关于“享用”的生活机制和快感模型，进而改写并严格限定了享用的含义。泛泛形容，它提供从无限多的个异形式中抽象出来等价物，而“享用”即是去形式消费这些等价物。这种对抽象等价物的“享用”显得安全、恒久、秩序而没有意外——应该承认这种方式也完全可以等价大多数人们生活梦想了。对东湖而言，欢乐谷已经建成投入运营，它仍然是武汉的一个名地，并且没准儿要继黄鹤楼后成为武汉的LOGO之一，只要肯支付180元门票，它还是“每一个”人的。从消费的角度，它使每一个人（不仅仅是武汉市民）都能够获得对其进行象征性占有及“享用”的使用权利，使我们获得了一种被指派的牢固的享用形式秩序。不难发现，我们很难超越时代提供的限定进一步思考“享用”本身——这里的“享用”反对自由使用，我们已身处“使用的无能”中，随后身处无能消费的愤怒中。这也正是阿甘本在《亵渎颂》（http://book.douban.com/subject/10487884/）里所指出的“对某种使用、寓居和经验的不可能性”。

在此，我理解的东湖计划，所表达的是一种激进的意图了。这个意图并不也绝不在于对一个具体地点的争夺，因今天一个具体地点的意义也被抽象化了，而争夺的结果，最完美的抽象化解决方式当然就是生态低碳社区与生态公园的建设——作为生活意义的等价物反过来指导生活。 因此“每个人的东湖”计划的激进之处，是用形式的多种个异“享用”反对等价物形式的“享用”——用平民式的享用形式反对高端成功人士享用形式，因后者将以“高尚生活”之名剥夺前者“自由”使用该地的形式。“每个人的东湖”将以每个人（公共属性）的名义对抗部分人（商业景观）处理“享用”的可能。尽管不可否认住进生态低碳社区是件幸福的事——但“每个人的东湖”最终是在发问：何谓“享用”？今天是否到了个体生活的自由使用的时刻？最后，无论事实怎样——你如何去到“你的”欢乐谷？这或者才是“每个人的东湖”内在的祈请。

艺术家袁晓舫的十分平淡的摄影记录《寻欢》部分，触及了这个主题。《寻欢》是随手拍的图片文献，记录了一些普通人在环湖路边上略显温情的日常行为，他们相当满足于当下而自得其乐。似乎袁在作出一个提醒，幸福其实唾手可得，只要你与世界拥有一种亲昵无间的感觉，你已经在以你的方式“享用”生活了；但只须反过来一转念，这“享用”感就会迅疾消褪，你将从你的“欢乐谷”中被抛离出去。同《寻欢》在表达上的含糊一样，矛盾重重也是必然的，只有资本商业模式才干净利落绝不拖泥带水。但也正在于此，“每个人的东湖”矛盾重重的概念在心灵上的困难——对“享用”的思考会连带出更为根本的对人生认识的击打。成就“每个人的东湖”的前提，就是我们每个人首先都要作为单独的自己存在（个异），艰难而不妥协地认证自己的幸福所在及应当支付的代价，才可能得到以自由为名义的发展完成。如果没有这种困难，不通过同样困难（甚至无力）的艺术表呈，也许被指派的现实就不再有被激发出来的思考，那么任何改变的企图和必须的改变也将不再有了。

袁晓舫《寻欢》图片

袁晓舫《寻欢》图片

袁晓舫《寻欢》图片

计划发起人李巨川曾说：“我们并没有奢望这样一个艺术计划就能影响事情的发展方向，这一点在一开始就很清楚，我们选择以这样的方式来回应东湖发生的事情，是因为我们认为这样的方式可以使这一社会现实更加清晰和强烈地凸现出来。艺术的方式并不是要解决现实的问题，而是可以使现实的问题，现实的种种冲突和困境显示出来。这也是一种抵抗，它也许还是一种更为根本性的抵抗，但是，这样的抵抗应该一直持续地进行，并且需要来得更有力一些（载《美术文献》2010年第10期/总67期/ http://www.douban.com/event/12112039/discussion/37512171/）。”然后，他明确解释道：“艺术没有能力对具体的社会现实进行直接有效的干预，社会现实只能通过直接的社会行动来解决，但是艺术却是一种能够始终与各种人类制度、各种政治和经济权力相抗衡的持续的力量。……就我们这个计划来说，其实并不是艺术干预社会，艺术在这里是作为弱者的个人表达自己意见的一种方式，也是作为弱者的个人表明自己存在的方式。艺术是作为弱者的个人在各种权力和制度统治的世界中获得自己所需空间的方式（同上）。”很清楚，“东湖行动”并不是改变社会现实的具体方式，而是要作为一种“艺术项目”装置在社会之中——作用于网络平台上“项目（project）”的意图施受者们的内心（1）。“艺术项目（之记录）”是不可能完成的未来的期待的替代物，——正如“真正的爱情”一词之所谓那样——“项目”指向的可能对立于现下现实，使其所指向的意图珍贵起来。这是一种期待的保鲜形式，也是一种宗教情感的返魅——目的则在于，一定要拥有超越当下现实的那种力量。毋庸多说，这就是艺术的该然本义了。

李巨川的愿望也许是，“每个人的东湖”不妨脱离具体的事件与地点而延伸下去，成为“个人抵抗各种权力和制度”的持存“自己的东湖”的内部力量。当改变社会现实的任务，离奇地交给了本无须为此负责的艺术的时候，不得不，“艺术在这里是作为弱者的个人”，来发出了它/他绝对担负不了的强思考的声音；这个强声音此刻就是：去“你的”欢乐谷——我们该如何“享用”？

2012.8/修改于2013.1

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注释：（1）参见鲍里斯.格罗伊斯《走向公众》“项目的孤独”一文。

（本文来自：http://www.douban.com/note/229950171/ ）

泼：2010年10月，“每个人的东湖”计划第一回结束后，你在接受《美术文献》的访谈中说到“每个人的东湖”已经结束了，“我们没有延续这个计划的打算”。但两年之后，也就是今年的4月至5月，你和李郁、吴维、麦巅他们发起“每个人的东湖”计划第二回，丝毫没有结束“每个人的东湖”计划的意思。为什么会改变之前的打算？这种改变说明什么？

李：2010年做这个计划，是对华侨城东湖开发事件的一个直接反应。在那篇访谈中我说到了一些情况，当时由于各方面的控制，所有人都无法对这个项目发表意见，无法进行任何讨论，大多数市民相信了华侨城的声明和武汉媒体的正面宣传。在这种情况下，我们决定做这个计划，我们想，在艺术的名义下，也许可以绕开那些控制，让大家的声音发出来，让信息传播出去。也就是说，这个计划一开始就不是作为一个长期的计划提出的，而只是对当时那个特定时刻的一个应对。到计划结束的时候，华侨城项目已正式开工，填湖也在大规模进行，当然我们的计划对这些没有产生任何影响，一切都是意料中的。不过，虽然一开始就没有奢望这个计划会对事情有所影响，但面对这样的现实，还是让人有些沮丧。这个时候这个计划尤其显得没有意义。所以在结束语中我说，希望有其他的人以其他的更加直接更加有力的方式来发出声音。我觉得只有直接的社会行动才能对具体的社会现实进行有效的干预，而这个计划显然无法承担这样的任务。另一方面，我觉得这个事件所显示的是我们一直在面对并且将长期面对下去的一种境况，因此，需要的是一种长期而广泛的抵抗。从这个角度来说，这个计划就只是其中的一次行动，其本身并不需要一直进行下去。所以当时我也说，这个计划所尝试的方式还会继续下去。

这之后的两年中，有些朋友，比如麦巅和子杰，还在继续关注华侨城项目。他们是最早关注这个事情的人之一，在艺术计划出来之前就开展了很多工作，包括搜集资料，现场踏勘，到村子里访问村民，到东湖管委会申请信息公开，等等。计划结束之后他们继续这些工作，关注着工程的进展，以及各种新出现的情况。我也在继续留心东湖的事情，主要是从麦巅和子杰那里了解情况，同时我也在不断地重新想我们这个计划。通过与一些参与者的交流，以及在各种场合与不同方面朋友的讨论，我对这个计划也有了新的认识。一方面，我发现这个计划的效用并没有随着计划的结束而消失，它还在继续牵引着一些人关心东湖，讨论东湖的事情；另一方面，我也感觉到这个计划应有的效用还远没有得到发挥，它应该能做得更好。因此我越来越觉得有必要在某个时候再来一次。虽然填湖已经无可挽回地发生，华侨城的步伐也不可阻挡，但抵抗在这个时候更加需要，因为现在现身的，才是将一直伴随着我们笼罩着我们的景观。

到今年初的时候，随着欢乐谷正式开业的临近，他们的广告也越来越密集地向武汉市民扑来，城市所有的公共场所，车站、码头、街头、大楼上、公共汽车内，所有的媒体，报纸、电视、广播，到处是他们的大幅广告。不单是欢乐谷，还有他们楼盘的广告。他们不再像两年前那样隐藏他们的真实意图，而是十分夸张地宣布他们的楼盘将占据多好的湖区，多长的湖岸线。在他们官方网站上，两年前声明中矢口否认将建造的高级酒店，也毫无顾忌地展示了效果图。我觉得应该再发起一次行动了。跟李郁和麦巅说了这个想法后，立刻得到了他们的赞同。李郁还告诉我，吴维个人本来就打算在他们开业的时候去完成他两年前开始的那个作品，将当时在填湖现场取的湖水和填土送回到原处。所以，第二回的发起，与我个人对这个计划的认识有所变化有关，但也同样是由一种具体的社会情景所激发。

几位发起人对这个计划的看法其实各有不同，但对发起第二回大家想法一致。其实有件事我们从来没有讨论过，就是这个计划要不要作为一个长期的计划一直进行下去。也许是因为大家都有无政府主义的倾向，认为每次的发起人都只是一次临时的组合，并不具有“组织”或“团体”的意义，所以也不需要对未来作出决定。其实两年前我不想继续这个计划的另一个原因，就是我不希望这个计划成为某种固定下来的东西，“一个项目”之类。所以，这个计划以后还会不会继续，现在也不知道。

泼：在第一回发起的时候，华侨城的项目刚刚动工，这时发起“每个人的东湖”计划多少会激起参与者斗争的意识，以期达成现实的效用。包括在接受《美术文献》的访谈中你也提到，当时就连私下讨论这件事情都会遭到骚扰，可见在那个时候，整个事件还是有些敏感和紧张的。而在第二回发起的时候，欢乐谷基本竣工并将正式开业，这时再发起“每个人的东湖”计划，似乎完全失去了效用。这种失效和所谓艺术的无用似乎还不太一样，不知你怎么看待于这种失效之中的东湖行动？

李：第一回发起的时候，华侨城项目还没有正式动工，是刚刚为大家所获知，而媒体报道和网络讨论被禁止的时候。确实，当时的情形比较能激起参与者的斗争意识。第二回发起的时候，紧张和敏感其实仍然存在。因为这是整个武汉华侨城工程的第一个项目建成开业，这个时刻对华侨城集团应该是比较重要，对武汉的政府也比较重要，因为这也是他们的一件大事，报纸电视一直在宣传，项目的每一步进展都有放在报纸显要位置的报道，开业的时候更是调动了一切力量，包括在欢乐谷一带布满大量警力。开业那天他们的新闻占据了武汉几乎所有报纸的头版头条，市委书记讲话感谢华侨城选择了武汉，省市最高官员和华侨城老板一起启动“欢乐之门”。所以这次我们计划出来后，华侨城方面反应很快，当天就找人带话给我，说想见面聊聊，希望我们取消或推迟计划，同时也暗示会动用有关部门的力量进行干预，还说如果跟他们合作可以把艺术计划做得更大更好。很快我们的豆瓣同城页面也被删除了，应该是他们找了豆瓣。我想他们主要是担心开业典礼的时候有人去做点什么，大人物们要去，要确保一点漏子也没有。他们对计划本身应该是不太在乎的，应该认为对他们不会有什么影响，所以后来也不找我了。他们从开业前几天开始加强了欢乐谷一带的保安力量，对各个路口加强了控制，但这也可能只是他们临近开业时的常规措施，我们只是有可能出现的“破坏因素”之一。毕竟有两年前武汉市民的强烈反应，他们现在也是“不得不防”吧。

不过总的来说，情况确实不同于两年前了，他们已经完全不需要有所顾忌有所隐瞒了，他们相信已经没有什么力量可以阻挡他们的步伐。而从普通市民方面看，大多数人早就相信了华侨城没有填湖的说法，很多人已经忘记了填湖的事情，只知道一个多么先进多么高级的主题公园正在武汉建起来，对大多数人来说，现在只有一片喧闹的“欢乐”景象。这样的情形，对我们的计划确实是一种挑战。不过，我们的计划也正是针对这一情形提出，我们的目的就是希望再次提醒大家填湖事实的存在，同时也提醒大家注意到华侨城地产开发的真实面目，因为那些别墅和高档楼盘现在已经活生生地出现在湖边了，这些地方已经是普通市民无法进入的地区了。从取得一种现实效用的角度来说，两年前的情况其实是一样的，虽然当时似乎还存有一丝改变的可能，但对于计划的参与者来说，大家其实很清楚这一切都无法改变，大多数人的作品都是以事情无法改变为前提的，比如前面提到的吴维的作品。他这个作品叫《水土不服》，可以说很典型地代表了当时大多数参与者的心情和状态。就是说，虽然我们无法改变，但我们仍然要发出我们的声音。今年的情形其实是一样的。只是，对大多数人来说，眼前的景象还不足以激起一种斗争意识，因为这样的景象在今天的中国太过普通了，大家早已视其为一种“正常”的景象。不过我想让这一“正常”景象的不正常显示出来，正是我们计划的任务。只要有人发出声音，就会有更多的人发出声音，一种斗争意识也会逐步被唤起。只要始终有一种声音存在着，就总会让他们感到一些不适。就目前来说，让华侨城感到一些不适，感到需要“不得不防”，就是这个计划的效用吧。始终保持一种声音的存在，我想，这一失效中的行动终究会有它的效用。

吴维，《水土不服》，2010年7月23日，东湖“两百亩”水域被填埋处（现为欢乐谷）

泼：对于“每个人的东湖”计划，作为发起人，你们明确它是一个开放的计划，任何人都可以参加，而且特别强调“不必是艺术家”，这可以看作是整个计划对普通市民的邀约和期望，但似乎也透露了你们的担心。你个人在各种场合多次谈到，不希望大家把这个计划艺术化地去理解，这是为什么？

李：强调“不必是艺术家”，是希望那些不具艺术家身份的人不要因“艺术计划”这个名称而止步，除此之外并没有其他的担心。李郁和我的想法就是希望尽可能多的人参加进来，希望这个计划最大限度地起到社会动员和信息传播的作用，也相信不具艺术家身份的人同样能做出好的作品来。我们没有特别在意这个计划是不是“艺术计划”，做出来的东西是不是“艺术”。就我个人来说，我一直称这个计划为“以艺术的方式”，在我内心里是把整个计划以及所有参与的作品都当作艺术的。李郁的想法应该和我差不多，不过我俩从来没讨论过这件事，没觉得有讨论的必要吧。第二回有更多的发起人，其中大多不是艺术家，大家也从来没觉得需要讨论这个问题。

我后来在很多场合否认这个计划是“艺术计划”或“艺术活动”，是因为我觉得出现了一种危险。因为很多艺术界朋友都对这个计划发生了兴趣，但他们多半是将它放在一个“当代艺术”的封闭系统内来谈论的，认为我们在寻求一种艺术实践方式的突破，将我们与那些挑战美术馆画廊体制的实践归为一类，放到诸如“自我组织”之类的格子里。这种以“当代艺术”的内部话语来进行的描述和讨论，显然与我们计划本身的情况相去甚远，无法涉及计划中真正值得讨论的方面，包括它所存在的问题。从前面你可以看到，这个计划是在一个十分特殊的情形下产生的，它的出发点不是为了创作艺术，或者探索新的艺术实践方式，而只是对于一个特定社会事件作出的一次特定方式的反应。而来自艺术界的讨论却是以完全不同的出发点为前提的，这样他们关心的就是艺术家如何不依赖艺术机构自己组织活动，艺术实践如何突破艺术的边界，艺术是否应介入社会或者该如何介入社会，诸如此类的问题。更可怕的情况是一些展览邀请，一些策展人从自己的角度对这个计划或计划的某些方面发生兴趣我觉得是可以理解的，但对于我们来说，我难以想象这些发生在东湖边的行动或事件以照片和录像的形式陈列在展厅中，成为一种“艺术作品”。特别是当东湖还在继续被填埋，地产商还在继续扩张他们的地盘的时候。我最早否认这个计划是“艺术计划”就是为了推掉展览。实际上第一个邀请让我感到十分诧异，因为我完全没想到我们是一个“艺术项目”，更没有想过还要参加展览。这个邀请是在我们第一回刚刚开始的时候，当时我们的注意力完全在计划本身，每天都在关注计划的进展。不过后来我们对这个问题进行了一些讨论，大家觉得如果有选择地出现在一些展览上，对于这个计划本身想要达到的目的还是有帮助的，比如能够让有关的信息得到更广泛的传播。后来我们找到了一个办法，就是仅仅在展厅内接通我们的网站，而不向展览提供任何可供展出的材料。不过我认为危险依然是存在的，因为只要你与展厅发生了关系，你就可能已经成为了一种“艺术”。

泼：在这两回计划中，参与者好像艺术家或艺术工作者居多，这是否跟你们在计划中要求参与者到东湖现场创作作品有关？其中提到的“作品”该怎么理解？如果就像你在接受《美术文献》访谈中所说，每个人都能通过一种有想象力的方式在东湖边上创造出属于自己的自由空间，那么这种空间对于武汉这座城市来说，会有怎样的意义？

李：艺术家或艺术工作者，还有艺术学生，占了参与者的大部分，这与我们的期待有些距离。我想这主要是因为这个计划仍然是一个“艺术计划”，要求创作“作品”。尽管我们特别强调“不必是艺术家”，但对于没有艺术创作经验的人来说，创作“作品”肯定不是一件简单的事。也许“作品”这个词就足以让很多人止步。在我们的计划书中，这个词只是一种策略性或权宜性的使用，并没有实质性意义。但现在想来，这个词也许对很多人构成了参与的障碍。如果再次启动这个计划，这一点肯定需要重新考虑。至于必须在东湖现场创作这个具体要求，也许会让没有艺术经验的人更加一筹莫展，但我想如果没有“作品”的说法，比如只是要求到东湖边做一件事，那么任何人都不会有参与的障碍。不过，有趣的是，在最终的参与者中，那些没有艺术家身份的人都达到了“现场创作”的要求，创作了真正的“现场作品”，虽然他可能只是做了非常简单的一件事，比如折叠一只纸船放到湖中。相反倒是一些艺术家，面对现场，却习惯性地采用了自己长期以来的创作方式和创作媒介，比如用摄影或录像来完成作品，这样，东湖就不是作品发生的现场，而只是作品的表现题材了。也许“作品”这个词对艺术家更是一种限制。对于这个计划来说，让作品在现场直接发生是至关重要的，因为这个计划实际上是一次迂回的“集会”或“占领”。

我想以一个作品作为例子来回答你后面一个问题。《BMX跳湖游戏》，这个作品的组织者刘真宇毕业于美术学院，现在也在从事艺术创作和策展工作，但他同时也作为一名BMX（一种小轮自行车极限运动）好手活跃在一个BMX圈中。我们发起计划后，他决定组织一次BMX跳东湖活动作为参加的作品，产生这个想法是因为他发现从来没人在东湖进行过这项运动，他认为骑BMX跃入东湖一定会获得一次难忘的快乐体验。在报名邮件中他告诉我，欢乐谷中将有一个标准的skatepark，这本来是包括他在内的很多车手十分期盼的，因为武汉还没有一个标准skatepark。然后他写了一句后来被我经常引用的话：“也许我们的快乐并不需要欢乐谷。”这次活动非常成功，他们在东湖边搭建了一个临时抛台，除了这群BMX车手，很多以前从未玩过这个的年轻人也跑去一试身手，现场一片欢乐气氛。我想这是一个典型的通过一种有想像力的方式创造出自己的空间的例子。实际上BMX运动本身就是一种个人在城市空间中创造自己的空间的活动，放到这个计划的背景中，它的这一意义更清楚地突显了出来。我觉得这个作品显示了一种对于空间以及特定地点的特别的想像力。那么，这样的空间创造对于武汉这个城市会有怎样的意义呢？刘真宇在邮件中还说，由于他的声音不能改变政府的意志，所以他更愿意通过这个作品让自己感受到自由与快乐，他也希望参与者能通过这个作品更加清楚“快乐与自由”是什么。我觉得这段话很好地说明了这样一种个人的空间创造的意义：它并不能改变这个城市的物质空间形态，不能改变由各种强大权力系统所主导的城市空间生产，但它让生活在城市中的作为弱者的个人得以生存，仍然能感受到快乐与自由。这是一种个人的空间生产对于城市空间生产的抵抗。实际上，它也短暂地扰乱了由权力系统所安排的城市空间秩序。这个作品还激发出了另一个作品，服装设计师匡舟和摄影师张轩随后发起了一个《造型跳东湖》，同样吸引了很多人参加。而那群BMX车手更将跳湖活动变成了每年一度的固定节目，他们后来没有加入我们的计划，但仍然以那句“我们的快乐并不需要欢乐谷”作为口号。后来我听到一件有趣的事：今年他们跳湖的时候，两个欢乐谷的驻场车手也跑来参加了。

刘真宇，《BMX跳湖游戏》，2010年7月18日，武汉大学凌波门外湖中栈桥

泼：从第一回到第二回，“每个人的东湖”计划是否达到了你们当初想象的效果？作为一个开放的计划，参与者提交的作品可能也参差不一，是否也有不满意的地方？这种不满意是否可以避免呢？

李：应该说两次计划都基本上达到了我们想象的效果，但是，如果参与的人数更多，参与者的身份更广泛，效果应该更好。至于其中具体的作品，如果离开整个计划的背景其实是无从判断好坏的，包括创作者的身份，同样的创作，对于不同身份的创作者意义也是不一样的。而将它们放到整个计划中来看时，我们发现它们的所谓好坏又变得不重要了。对于这个计划来说，只要你去了现场，只要你在现场做了点什么，就是一次行动，就能产生力量。当然我也始终认为，如果一个作品或一次行动有更多的想像力，那么它所产生的力量就会更大。但无论力量大小，都是一份力量，我们的计划就是将所有这些大小不同的力量汇集在一起。

对这些作品的认识，实际上我个人也经历了一个变化的过程。最初我对那些偏于个人体验或个人情感表达的作品是不满意的，我私下称它们为“内向作品”，我的想法是大家都去做直接与环境发生关系的作品，不要做“内向作品”。当然这只是我个人私下的想法，作为发起人我是没有资格要求其他参与者做什么样的作品的。还有一些作品，可能是比较温和的，当时在我看来是过于温和了，它们多半也是属于情感表达的。一些艺术家朋友称这类作品为“小清新作品”。后来我们有一次参与者的交流活动，一位做这样作品的女孩与其他人发生了争论，这个女孩的一个观点是，所谓“小清新作品”或个人情感表达的作品，对于这个计划是同样重要的，我们整个计划的力量正是由这些各不相同的作品共同形成的。应该说她的这一观点当时就给了我影响和启发，但我仍然觉得我们计划需要的是更加直接更加有力的作品。直到今年做第二回之前我还是这样的看法。后来有一天在微博上碰到一件事，一位朋友偶然看到我们两年前的东西，立刻表示了赞赏，这时他的一位艺术家朋友反问他说，有什么好，又假又小清新。这位朋友回答了一句：小清新有小清新的好啊，小清新可以让很多小清新参加进来。他这句回答一下给了我很大启发，让我对整个计划，对这些作品，突然有了新的认识。这位朋友认为这个计划有一种让普通人与东湖前途建立联系的能力。我觉得他所说的正是我们这个计划真正的价值所在，而这一点之前并没有被我所充分认识到。这样来看，“小清新作品”，以及所有那些关于个人体验与个人情感表达的“内向作品”，对于这个计划都同样是重要的了。其实它们并不“内向”，它们也是一种有力的抵抗。实际上麦巅和李郁一直就是这样的看法。

泼：在第二回计划中，有一个作品是关于武汉和郑州两座城市比较的，一个湖很多要填湖，一个湖很少要造湖，这种反差也说明了现在国内城市发展的一个状态，而且很多情况下，这种以兜售悠闲体验以及想象景观的商业运作，也得到了许多市民的认可和欢迎。尤其是在武汉的时候，我看到一辆公交车上大幅的欢乐谷广告：一家三口在过山车上，因为惊险刺激而“面目狰狞”，整个画面出于动感还进行了模糊处理，更是显得诡异十足。这种官方、商业、市民需求的共在或者一体化，是否对像“每个人的东湖”这样的计划产生根本的冲击呢？

李：应该说我们的计划恰恰是针对这一情况提出的。两年前发起计划，是对当时的禁言和各种控制的直接反应，而今年发起第二回时，针对的恰好就是这一情况。前面说过，现在武汉到处是他们的广告，而大多数市民早就相信了华侨城没有填湖的说法，很多人已经忘记了两年前的事情，现在展现在大家眼前的是“欢乐”即将到来，一个“集中了50多项全球最先进娱乐设施的大型主题公园”正在武汉建起。从我们接触到的情况来看，已经很少有人将欢乐谷与两年前的填湖事件联系在一起了。与郑州的造湖不一样，武汉的填湖是没人敢宣传的，虽然很多楼盘都是填湖建起来的，但宣传楼盘的时候没人会说自己是填湖而建。不过大家对填湖其实早已习以为常，特别是那些面积较小的水面被填，或者地处偏远的城市新开发地区的填湖。但假若是东湖要填，还是会激起大家的强烈反应的，就像两年前的情形，因为东湖的大小，它在城市中所处的位置，在武汉人心目中所占据的位置，都完全不一样。但是现在展现给大家的是另外一些东西，是欢乐谷，是大型主题公园、低碳生态社区、生态文化休闲公园这样一些想像性景观，是“大湖畅想”。对于大多数市民来说，这些似乎正是他们的需求，正是他们对于“美好城市生活”的想像。当然这些东西与普通市民的生活其实没有什么关系，低碳生态社区是高档别墅楼盘，大型主题公园需要高额门票，“大湖畅想”是高档楼盘的广告语，它实际上只属于少数极富人群。但这些想像性景观仍然会给大家带来一种幻觉。所以武汉市委书记会在欢乐谷开业典礼上称欢乐谷是“一项提高群众幸福指数的民生工程”，他想说的大概是，普通市民也可以从少数极富人群的“大湖畅想”中获得一种想像性满足。我们第二回针对的就是这一情形。一方面我们要再次指出填湖事实的存在，揭穿华侨城和有关方面的谎言；另一方面，我们也希望戳破这一施加于普通市民身上的幻觉，让这一空间资源被极少数人所占用的情形显现出来，让大家看到，“大湖畅想”实际上意味着“大湖”不再属于普通市民。当然，对于我们的计划来说，这并不是一个简单的任务。

祝虹，《552米的提醒》，2012年5月26日，东湖筲箕斗南岸

子杰，《渔场的一夜》，2012年11月4日晚至5日晨，华侨城五星级酒店项目用地内（原东湖渔场所在地）

泼：在2010年10月的访谈中，你谈到了在我们这个时代个人抵抗权力和制度的可能，你还说，这种抵抗或许更为彻底，那么通过这两回“每个人的东湖”计划，你觉得如此抵抗存在着多大的可能？它与我们日常生活的关系是怎样的？

李：是的，个人抵抗各种权力和制度的可能，是我一直在关心的问题。我相信一种个人的抵抗，相信每个个体都能够以自己的方式在由各种权力和制度所统治的空间中创造出一种个人的空间，由此构成一种抵抗。这个计划可以说很大程度上就建立在这一想法的基础上。计划中每个参与者都是独立的创作者或行动者，拥有完全的自主权，大家仅仅是共享一个网站平台，所有人都处于完全平等的位置。这样的设定一方面是出于在中国的特殊环境和当时的特定情形下计划能顺利进行的考虑，避免因形成“组织”而招致破坏；另一方面，也是因为相信一种个人的抵抗是可能的并且是更有意义的，因此不希望因形成“组织”而产生某种权力系统，导致对个人自主性的压制。我觉得只有在个人自主性得到充分调动和发挥的情况下，一种真正发自个人的抵抗才有可能出现，才能真正获得一种个人抵抗的意义。

可以说，两回计划中的很多作品都让我们看到了这样一种抵抗的可能，以及这样一种抵抗的意义。比如我前面提到的两个跳湖作品，它们都以一种个人特有的方式，对城市空间实施了短暂的“占领”，自行定义了空间的用途，短暂地扰乱了权力系统所安排的城市空间秩序。这样由某个人发起很多人参加的行动在计划中还有几个。计划中更多的是一些个人单独完成的行动，其中有一些同样是对于城市空间的短暂“占领”，它们或者自行定义了空间的用途，或者给城市空间秩序带来了某种扰乱。还有一些，就是我前面提过的那些有关个人体验或个人情感表达的“内向作品”，以及那些温和的“小清新作品”，它们中有一些也自行定义了空间的用途，有一些与城市中的其他人发生了关系，但它们对城市空间秩序的影响是非常微弱的，有些甚至仅仅只被创作者个人所知晓，悄无声息地发生在某个地点。那么，这些对城市空间和环境几乎毫无影响的行为，仍然有一种抵抗的意义吗？我认为答案是肯定的，因为这里仍然有一种个人的空间被创造出来，对于这些个人来说，这些空间使他们得以感受到自己的存在，得以感受到某种自由，在这个意义上，它们同样是一种抵抗。就这一点来说，它们与那些对城市空间和环境有更多影响的作品有着同样的意义。前面我说到过这些不同的作品对于形成整个计划的力量的意义，也就是说，当这些个人的行动成为一种共同行动，在某个时间段内同时发生时，它们产生的效用是不一样的，这时它们成为了一种“共同发声”。不过我现在更想说的是，当这些个人的行动离开整个计划的背景，离开计划具体的针对，仅仅作为单独的个人行动发生在个人的日常生活中时，它们也许有更大的意义，因为它们表明了一种个人的抵抗可以在我们每个人的日常生活中随时展开。那些“内向”“温和”的作品甚至更能表明这一点。但无论是哪种作品，从中我们都可以看到，以不同的方式感受我们身处的环境，以不同的方式与环境发生关系，对于我们每个人来说都是可能的，而这样一些能力的发现，将使一种根本性的抵抗成为可能。

我想我已经说到了一种个人的抵抗与我们日常生活的关系。需要补充的是，由于每个人的日常生活各有不同，因此每个人的抵抗所借以展开的场地和方式也应该是不同的，这一点在我们计划中也可以清楚看到。这也是我们希望更多不同身份的人参加计划的原因，因为不同的身份意味着不同的知识背景与不同的日常生活，当这些因素发挥作用时，抵抗将从不同的方面和角度展开。而一些特别的专业知识，也会使抵抗变得更为有力。如此，一种个人的抵抗也将获得一种超出一般的日常生活实践的意义。

（问答时间：2012年10月）

泼先生：对华侨城填湖一事，你们好像是最早关注并切实介入其中展开访问调查的人，据说还因此招致一些麻烦，可否为我们分享一下你们的调查发现？被填湖区以及湖区村民的大致情况是怎样的？在填湖的过程中有哪些值得特别关注的事情么？

麦巅：我个人并不是最早关注并介入其中展开访问调查的人；最早“调查”这一块土地开发的是记者。我们知道有“填湖”这么一件事发生，是因为《时代周报》记者姚海鹰写的一篇报道，《武汉华侨城东湖开发调查：被填450亩生态恐恶化》（2010.3.25；《时代周报》）。新闻描述了国资委下属企业如何从武汉市辖的“市政建设”企业手里掠走原本属于后者的土地的“用地权”以及“土地所有权”（记者所用词语）；报道中也提到了另一个群体，即“失地者”，原先居住在这一片土地上的村民与渔场工人。他／她们被要求离开其所居住与劳动的土地与水面，但这些居民和工人对土地补偿的价格感到“不公平”。新闻只有小段篇幅关于开发会给东湖水质以及自然景观带来破坏性影响，也就是新闻标题中的“生态恐恶化”。

新闻引发了相当多城市居民的异议——在某种程度上，主要集中在生态恶化上。这是新闻标题以及其正文中出现的“填湖”字眼所引发，或许正是它所预期并规定的舆论话题；至于湖区到底是否应该开发，以及谁究竟在开发中获益等等问题，反倒被置入了次要的位置。这一点，或许可以用来解释这种异议的迅速消退。华侨城集团武汉实业公司（也就是开发商）通过媒体进行所谓的“辟谣”时，将突破点集中在他们所填水面是否属于“东湖”这一问题上。在声明其用地是“鱼塘”而非“湖面”之后，相当多的异议便平静了下来。当然，除了这文字游戏，警察也及时地出现了各个位置，包括居民的住屋，以及大学的辅导员系统等等，以监控和威胁等手段制止人们表达意见以及有所行动。更不消说新闻媒体。正是在这种情况下，一部分人开始进入被开发的村庄与渔场，亲自进行调查。

通过调查获知的情况，与大部分因“土地”而引起的冲突并无很大的区别：首先，开发商看中并通过名以上的“土地交易”获取这块临湖土地，进行开发；失地者，也就是村民以及渔场工人被要求接受补偿，离开此地；这“交易”自上而下且在封闭状态下进行，租金的分配等为各权力阶层的机构与个人所截流，等分到村民与渔场工人这里时已经很不合理。而为了让后者接受现状，由政府（公务员，警察以及城管等）、村中“强人”（村民对村中与政府有关系并习惯使用暴力的居民的称谓）以及开发公司所“聘请”的保安构成的暴力力量，将原住民们定点清除。这里要指出的是，就“强拆”而言，这种暴力并非仅仅出现在拆毁房屋的时刻，它们（通常是政府与强人之间默契地）从破坏“选举”就开始了。据村民讲述，村民曾根据《村民委员会选举法》“民主自治”地选举村民代表（每十户联合推举一位）以便共同商议如何“处分村集体财产”，但村里的“强人”通过暴力手段当着政府派遣的监督干部的面强迫村民改选他们自己。这样，在处置土地租金分配时，强人主导的“村委会”垄断了分配决定权，而村民则被强令接受。

“填湖”是土地掠夺的另一个例子；而对此已经有很多很激烈的批评。而从外部的介入者——这里指的是调查者，行动者等等——从保护这一块土地免于暴力开发这一视角来看，“填湖”（暂时不与“国家资本”的经理纠缠是塘还是湖）中所展露出来的问题，是它无法被阻止：这一方面是因为国家暴力；另一方面则是对土地功能转化的“无可批评”。事实上，在东湖“填湖”中， 几乎所有着直接控制关系的群体间，无论是控制所有权的还是拥有使用权的，一种共识已经达成：即“开发”本身是无可非议的，只不过使用权转让的过程中利益分配出现了不公平的问题。 且不说外来的介入者的出发点如何，失地者对其所期望的角色，一般而言是能够揭露腐败与暴力，进而对更公平的租金分配有所帮助。

即便有着诸多激烈的批评，譬如对这个过程中出现的国家垄断、暴力、腐败、强人政治、“公平的市场机制”、言论审查等等，但并未能形成一种共同的力量，哪怕是所谓的“舆论压力”，使政府行为变得谨慎。政府、资本以及暴力还是自行其事，并最终将“欢乐谷”与湖景房建立了起来。现在这些似乎已经成为“过去时”，这个“欢乐”景观很是喧闹。因此，假如如很多人所建议或提醒的，需要找到新的“语言”，那么，怎样才能在“填湖”的众多异议中找到一种所谓的语言——我想，这些建议所说的应该是一种共同性。不管是持“保育”还是持“更公平的分配”或其它立场，“填湖”到底意味着什么？除了土地形态的变化，除了权力的腐败与暴力，或许还需要通过它观察所隐含的一种同时运作于土地本身、失地者以及所谓的介入者（作为公共空间的所有者的“全民”）之间的共同性：譬如，一种新的生产机制。

就这一点而言，介入者或说行动者实际上被“填湖”视角给限制住了；除非我们挖掘到其中所隐含的一个看起来简单但是复杂的所有权的问题。首先，在国家强行代理的“全民所有制”以及“集体所有制”土地所有制度下，“失地者”反而在这种“离开”的过程中接近了土地“所有权”——原本它纯粹是由特权阶层所实际占用、处分（也就是通过税收与对其用途的最终决定权等等手段进行的掠夺）的，反而在土地形态与功能的转换中，失地者获得了个人的处分权，尽管仍然非常受限。也就是说，在土地的资本化及其分配中，“失地者”原本集体性，换言之虚拟性的所有权有了某种程度的实现，更进一步地，通过公民身份的转变（农业户口向非农业户口的转变）、安全机制（最低生活保障，养老金，医疗保障等等）以及村庄股份公司化（share－holder）等等，失地者融入了国家所谓以及所主导的经济社会发展模式的“转型”。因此，“填湖”，与整个国家的经济管理的机制变化有关。而 与“所有权”的变型所连接起来的功能转换，也就是“创意”、个体注意力被引导到身体性、以及绿化——当然是为满足精英阶层对更佳环境的追求，等等，事实上在一个更宽泛的社会层面上已经取得了认同。因此，对于“填湖”，还有什么能够不同于这种认同的“另类”或者“替代性”的批评可能——或许是调查中所体会到的一个较为特别的问题。

子杰：我们的调查对象是东湖西北角被填现场，科学院水生所的专家，当地的村民和东湖沿岸的渔民/居民，市民和学生，律师，东湖风景区管理委员会（先后顺序）等；对于湖到底填还是不填得到的回复自然是否定的，但并行的对经济开发的憧憬却显得非常分裂。另外村民内部是一个很复杂的群体，我们遇到最沮丧的一点是行动者无法进一步的和被填湖的承受者沟通，“我看不懂你们写的”，对之仿佛“毫无助力”；大多数村民必须为了保护自己而谋求更多的经济补偿，而他们的公共意愿却是被强人所劫持的，土地并非真是他们自己的，内部的（村政治中的弱者）适可而止较之外部（强者联合资本与政府）施加的压力和利益引诱，让行动者这一外来体难以与之达成共识。就如麦巅所说：自然保护，多数还是少数者享有，资本至上，强人政治，议题庞杂我们却没有及时的找到事情的一个口子；或者说在实地行动具体反抗中我们最后无能为力。

泼先生：可否详细谈谈你和乌云、子杰合作的“三十米纪念墙”这个作品？其中牵涉的武汉市《东湖风景区管理条例》和武汉市《湖泊管理办法》是怎么一回事？

麦巅：《三十米纪念墙》想标记的，是一个字面上，某种程度也是事实上的“公共空间”物理边界变化的“灵活性”。“公共空间”原本是介入这个位置之所以可能的所谓的法理途径之一，因为东湖是被——条例——规定为“公共空间”的。但众所周知，它在中国是一个很吊诡的概念。一方面，“率土之滨”，都是全民的，集体的，也就是公共的；另一方面，这种“公共”是被所谓先进生产力的代表所统辖的。具体到东湖，它是“事实上”的公共空间，正如“东湖艺术计划”发起倡议书中的一个关键词组——“免费接近”——所说明的，是市民尚无需付费便可以进入、活动的位置。但这种“公共”很容易被剥夺， 容易到行政条例做一下规定即可。通过这一点便可知，在中国谈法律，是多无意义。但话说回来，“法律”在这里，倒是可以成为一个参照点，让我们更清晰地看到在这个一贯否定（国家范畴内的）法律是怎么被国家行政权管理的。因此，当所谓的公共危机的时候——这个概念已经被中国政府的公关部门吸收了，把任何舆论都是并当作“危机”来处理了——其最佳方法，竟也是以表演“法律”（在这里用这个词，是因为对我们这样的非律师而言，它很容易被等同于行政条例；反过来说，行政条例很容易被当作法律来对待）来对待危机。

为了“像保护眼睛一样保护湖泊”，新的“铁律”被出台了：“武汉市湖泊整治管理办法” 规定30米的绿化带内不准开发。而按照东湖边上水生物研究所的专家的建议，缓冲带至少以100米至200米为宜。也就是说，这个居民表达了其对东湖开发的异议之后出现的“三十米”，名义上是要限制开发，事实上是把睫毛给拔掉了，只剩下眼睑，然后在更靠近眼球的地方装上假睫毛。 因为，“公共空间”现在只是水域线外的30米，而以这一基线向外（即便还有300米外围控制范围）便是“集体”的了。 也就是说，新闻媒体所说的市长“铁的精神铁的纪律铁的手腕” 的整治，事实上却是，他带领行政官员们牵着法律的“准绳”，大步后退，从而给开发商让出了大部分土地。

且不再纠结于这具体的数据是否科学，就规定数据这一行为，它正是“全民”最终无法在所谓的制度意义上介入这一块属于他／她们的土地的障碍。“公共空间”是可以被权力任意改变的，而其切实的效果，就是通过这一数据把争议平息。加上开放商的“绿化景观”的名声，这块土地的开发变得自然而然，或许对很多人来说，就像我们在采访中所听到的——环境变得更好了。但这一行为，连同其它被批评的行为所一道抹去，正是这一景观建造起来的过程中背后所牵涉到的种种问题。按照言论意义上的“公共空间”的定义而言，这些问题是应该被公众所讨论的——当然，这不可能，甚至没有成为可能。简单地说，这是为什么当时想到了用残留在湖边的这堵墙，表达某种纪念的意思的原因。

子杰：原处于东湖风景区内的东湖渔场是原国家单位，在80年代末前主要负责向湖区内放养鱼苗和捕鱼生产，放养的鱼苗能抑制湖面水华水藻。华侨城买下该地及其北部大片土地后传闻将在原该单位址上建五星级酒店，后“辟谣”没有酒店只有公共绿地，并出台《武汉市湖泊整治管理办法》：沿湖岸线三十米内不准搞开发。但实际情况是，自然的湖岸线是不确定的，并且湖岸到人类生活的区域是一个渐变的极长的缓冲带，这个缓冲带往往是湿地或者农田水塘，是野生动植物栖息的区域。麦巅说了关于公共空间的部分，我来补充一下关于生态的部分。我们在渔场发现了这道断墙，原本可能是渔场职工宿舍的残段，刚好三十米多一点，并与湖岸是垂直的，将渔场分成了南北两部分。于是可以借这个墙来看所谓三十米不能搞开发的公共区域到底有怎么一点。到了现在，华侨城的酒店又再次出现在了规划图上了，这道墙划分的线，南边可能成为公园，北边则是五星级酒店。

乌云，子杰和麦巅，《三十米纪念墙》，2010年7月4日，原东湖渔场职工宿舍拆迁处

泼先生：作为发起人，同时也是参与者，你们怎么看待“每个人的东湖”计划？从2010年第一回，到今年第二回，对于“每个人的东湖”计划以及东湖事件，你们的看法、理解或者说思考是否有所变化？

麦巅：需要纠正一下，“每个人的东湖”艺术计划第一回的发起人是李巨川与李郁两位艺术家，我个人并不是发起人，只是参与者。第二次，我和其它几位对此事较为关心的参与者加入，多了一个“发起人”的角色。

对于参与行动而言，在言论四处被封堵的情况下，这个艺术计划找到了一个传播的途径，非常重要。这也正是李巨川和李郁所明确的目的之一。 对艺术， 我是门外汉，所知甚少。倒是其连接形式，也就是艺术计划参与者之间的关系更吸引我。当时，在调查者中间，一种affinity group（亲密团体）形式的行动方法被给予了某种强调，也就是调查者之间，不需要任何等级机制，而更强调个人以及少数意见类似的人之间组成的小型的非正式联合等等。从这个视角来看，艺术计划与此不谋而合。它与一般的艺术行动不同，与其说是组织，不如说是一种平台，也就是在不同意见这一共同基础上，个体保持自身独立性——既包括创作也包括观点，在这个平台上发布作品。艺术计划没有策展人，只有发起人。一般来说，发起人似乎很难摆脱被“意见领袖”化的机制，不过，艺术计划的发起人李巨川与李郁，从一开始便拒绝了策展人的“领导权”，甚至在很大程度上也拒绝了“指导权”——这是一种更为隐性的，通常由知识分子或更“专业”的艺术家所实施的权力与影响。因此，假如我们不计较这个艺术计划的发起人的更多的话语机会与数量的话——比如，此刻我个人就被你邀请来评述这个计划——这个艺术形式是相当无政府主义的，参与者也充分地以自己的方式表达了其意见。

这无政府主义似的平台，看起来形式化，看起来对事件起不到决定性的作用——譬如阻止开发；但如果再深入一些，譬如到它引起的反应中，我们恰恰可以观察更关键的节点，譬如在回答第二个问题时所提到过的，生产机制的变化。艺术计划，政府之所以并不怎么“留意”，或是因为，首先，它没有实在的人群聚集；其次，艺术被它视为创意经济的一部分——这一块土地的功能变化，名义上便是朝向创意经济的转型的。事实上，艺术计划的确受到了艺术界以及理论界的关注，甚至“华侨城”也和李巨川联系过，武汉分公司的雇员通过其私人朋友，他们试探着邀请，甚至以一种夹带着威胁的方式邀请艺术计划日后与其合作——当然是虚情假意，不过也可以“成真”，只要配合的话。艺术计划，当然也被视为了艺术领域中的一种形式更新。再看看是谁离湖岸线更近——离30米的绿化带外围基线最近的新功能是“OCT当代艺术中心”和创意街区——这比湖景房的主人们更亲近水面。政府主导的“经济转型”所着力的关键点之一——就这一点而言，中国可谓相当时髦：艺术的反对者也能够转化成“生产力”，而它资本增值所越来越倚重的生产者的“自治”。

因此，当抵抗的艺术在很多地方变成了“缙绅化”的先锋时，“艺术计划”其反对立场更鲜明的地方，便是对这种“OCT当代艺术中心”或类似机构发出的邀请的拒绝或者谨慎的态度。它在事后作为一种反对意见形式出现，之后又拒绝被机制化，拒绝进入其流通体系。即便无法完全隔离于这个体系，也至少保持一种主动“离开”的角色。“艺术计划”坚持了它的反对，当我们将它置入这样一种张力中观看时尤为明显：一种如土地被没收，居民被驱逐；一种为介入这种驱逐，并为了保持继续的介入所作出的主动的撤离。这种张力稍不留神就会消失在一种“共同化”的趋势中——农民、渔场的工作人员以及艺术计划的参与者，都或多或少地被卷入了这样一个机制化的进程：每个人个体都规定地朝向离散、自治的状态；成为一种所谓的个体－资本者。东湖开发中，加上鼓噪村庄股份公司化以及“村民自治”的新政策和新趋势，这种特征越来越明显。“艺术计划”，至少可以断章取义地理解为一种类似于逆向建筑所获得的一种批评的距离：“……由于在时间上延长了这一过程……建筑师们推迟了它不可逃避的命运，制造出一个空隙，通过这个空隙，我们获得了一个与建筑学的统治观点和使我们对于环境的擦掉视而不见的建造活动之间的简短的批评的距离。”（关于“逆向建筑”，引自“西里尔街9119号”；《建筑学简报》，李巨川、胡恒编辑，2001年10月。）

子杰：东湖艺术计划第一回，当时是因为实地行动上受到了层层阻挠不能表达自己的意见于是希望在另一向寻找出口吧。即使是到了后来第二回，我个人认为艺术计划还是偏向无力感的（最后是否是本地的？）；可能并不代表对之没有影响（“拒绝”和“持续”的进行）。

（问答时间：2012年10月）

何翊翔 

互联网学者克莱•舍基的《未来是湿的》一书中的副标题是“没有组织的组织力”，这句话非常准确的点明了当下各种透过互联网发起的社会实践。他在书中进一步的提到，今天的组织，不一定是在同一个空间和时间中工作，他们可能仅仅是因为某个主题，而被黏在一起，比如网民的人肉搜索就是其中的典范，这些网民相互之间并不认识，但是却因为一件事情，将他们临时性的聚合在一起，完成一件原本需要一个非常严密的组织才能够完成的事情。舍基的这个观点，非常准确的描述了未来组织结构发展的可能性。在商业的领域中，我们能够看到从过去在《世界是平的》一书中提到的“外包”，到当下最为热门的“众包”概念，其实这样的概念类似于上世纪的开源计划（open source），人们聚集在一起为某件事情工作，并不是基于被命令，而是基于奉献。而这样的理念也正是我当前迷恋互联网的原因，我希望看到更多有价值的、创新的自我组织和社会实践，而由李巨川等人发起的《东湖艺术计划》恰恰打开了这样一种可能性。

东湖艺术计划第一回网页截屏

“高铁”如今仿佛早已成为了中国经济发展的隐喻，它用速度压缩了城市之间的距离，但同时却带来了与这个机械文明相悖的影子——本土意识的觉醒。高铁所经过的城市，仿佛都不可避免的受到了南方的近邻香港的影响，这种莫名奇妙的种子仿佛就夹杂在高铁的车身的尘埃之中，散布在沿途的城市的土地上。而由李巨川等人发起的《东湖艺术计划》也确实正是在这样的一个知识和社会环境中所提出的。

虽然发起人在这个项目中使用了“艺术”一词，但是他却坚定的认为这个项目与艺术无关，相反与建筑学和社会实践的关系更大。而在我看来，也确实如此，但是项目本身却极大的打开了艺术介入社会的边界。正如邱黯雄所说的，东湖艺术计划，如果仅仅是一个在美术馆里面进行的项目，那么他仅仅是一个社会事件的“镜像”，但恰恰相反，所有的这些艺术行动就在社会事件发生的现场，因此他并没有收到“艺术”的保护而变得对“安全”。或许正是这种在具体情境中的实践的模糊性和不可定义性，才是人类创造力的来源，它是不是“艺术”其实并不重要。

关于事情的缘起，笔者并不想在本文中进行叙述，详细的资料可以从这个项目的官方网站了解。简单来说，《东湖艺术计划》是一项由建筑师和艺术家发起，让武汉的市民透过艺术的方式，共同参与和关注这个地方被填湖的社会事件。但本文主要希望探讨的是关于《东湖艺术计划》作为一项基于互联网发起的自我组织的社会实践和建筑学实践的价值与启发，因此我将从这两个方面来展开论述。

正如我在前文中提到，《东湖艺术计划》是一个基于互联网发起的社会实践，而它整个活动的组织方式，其实非常类似于克莱•舍基所说的“没有组织的组织”。起初这个项目的发起者们利用google earth的技术，搭建了一个简单的网络平台，并且将主题定为“每个人的东湖”，让社会各界人士在活动举行的两个月期间内，透过艺术的方式，介入东湖的这个场所，从而引起社会对于东湖这个事件的关注。而这样的一个社会议题，确实也吸引了为数不少的人士参与，他们分别在不同的地点实施了各种不同的艺术行为，并且将作品上传到东湖艺术计划的官网上，标注了自己介入的位置。而发起人在这其中，并不会充当一个选择作品的角色，尽管作品的质量参差不齐，但它们的呈现出了每一个参与主体的意见。而且更为关键的是，在这为其两个月的项目的过程中，其中有很多参与者依然是从没有见过面的，他们依然像在互联网一样，以一个虚拟的身份存在。但是恰恰是通过这样的一种方式，建立了一个基于某段时间的临时性群体事件，而这个群体却并不在同一个时间和地点聚合，因而也极大的降低了项目的操作成本和风险（读者应该能够意会吧，因为确切来说，他们根本就不是一个组织）。

袋鼠通讯，《犯罪计划：从南湖到东湖》，2012年6月3日，南湖某居民小区至东湖梅园公园大门

或许正是因为这个项目是由许许多多非艺术专业的人士共同构成的艺术项目，所以在这其中的作品，并不一定能为那些长期沉浸在艺术领域的人士的青睐，甚至有相关的专业人士批评道，其中的作品过于的“小清新”。但事实上，对于发起人而言，艺术在这里，或许仅仅只是一种策略性的工具，透过“艺术”这个媒介，让这个项目在一个相对“安全”和“温和”的空间中进行。在今天这个自媒体的时代，或许只有通过“艺术”（艺术赋权），才能够以一种迂回的方式在现实的空间中争到一丝的话语权。这些参与者并不一定是艺术家，他们并不像艺术家和知识分子一样，能够对文字和艺术的语言有非常细腻的操控力，但是他们却可以通过他们自己擅长的方式，来发出自己的声音，或许她们就是一群在东湖边跳交谊舞的大妈、或者是一群在这里游泳大叔和小孩，或许他们还是在东湖边跳水的BMX车手，而这些非语言的身体行动，恰恰是他们对于空间属性的定义，也是他们在公共空间中讨价还价的一种能力。

恰恰是因为如此，我们不应该片面的去纠结，为何《东湖艺术计划》没有得到一个良好的传播，是否因为没有发生一些真正具有爆炸性的艺术行动来吸引社会足够的关注。而在我看来正是因为它们的这种弱传播的方式，才真正的能够让项目变成一根根细血管一样，扎到东湖周边的日常生活之中，嵌入这些空间的文化脉络。或许，对于当地而言，正是这个项目，打开了原来东湖这片被忽视的空间，东湖艺术计划的策划者们，仿佛就像一群农民，用锄头重新翻动那一片已经被现实压缩得过度扁平的土地，让这里重新成为滋生文化的温床。我们可以浪漫化的想象，或许在多年以后这个湖岸的边缘就会成为一群骑着BMX的年轻人聚集起来跳湖的地方，或许这里也会成为一个小剧场，一个又一个的流浪艺人、歌手、诗人的节目持续不断的在这里上演，或许这里还会成为售卖一些“稀有”物品的集市……或许在这里，我们就能够明白，为什么李巨川一直强调自己是从一个建筑学的角度来从事这项工作的。因为恰恰正是通过这样的方式和行为，才能够让这些特定的人群的身体和东湖这个空间发生具体的关系。透过人们相互之间的公共行为，让这些空间拥有了自己特定的属性，因为人的行为和土地之间的关系，才是建筑本质，它是建筑之前的建筑。或许我们可以这样说，建筑是为了对一个空间进行定义和命名而存在的，让一片空间的属性不再飘忽不定。而在现实中，或许只有通过身体的参与，让空间编织在人们的生活路径之中，我们才能够在这个空间的权力游戏之中发出我们的声音，因此在这里，非语言性的行为，其实就是我们在公共空间讨论的一套重要的语言。

刘真宇，《BMX跳湖游戏》，2010年7月18日，武汉大学凌波门外湖岸

写到这里，依然有许多思绪没有理清，项目依然存在可待发展和提高的空间，关于我在上文中提到的“艺术赋权”和让项目持续运作发生的问题，我并不知道发起者对这个方面的问题是否已经有了充分准备和思考。但是无论如何，《东湖艺术计划》的自我组织的方式确实为我们当下的社会实践带来了更多的可能性，我也希望在未来，能够看到更多这种能够良好的使用社交网络、移动互联网的社会实践，而这些问题恰恰也是我在一直思考和关注的课题。

（来自何翊翔新浪微博，2012年8月17日）

受访人：李巨川

采访人：陈晶

时间：2010年10月 

陈晶（以下简称陈）：您好，您和李郁发起的“每个人的东湖”艺术计划已实施完成，请您谈谈这个艺术计划发起的缘由。

李巨川（以下简称李）：这个计划的缘起是深圳华侨城集团在东湖进行商业性开发的事件。你知道，这个项目3月底被媒体披露后在武汉市民中引起了强烈反应，但很快一切讨论都不允许进行了，也看不到关于这个事情的报道了，武汉媒体上只有对这个项目的正面宣传，说他们不会填湖，要建的是两个大型主题公园和两个什么生态低碳社区，但是市民想讨论这个事情却不行，所有的网站都禁止讨论这个事情。当时我们也比较关注这个事情，我们觉得对于这个城市最大的湖泊即将发生的改变，无论这种改变是好是坏，市民都应该有发表意见的权利。这个事情一出来时我个人就想过用作品来回应，但立刻也认识到，面对这样的社会事件，艺术其实是很无力的。但后来我们发现所有的公开讨论都没法进行，“东湖关注组”的朋友私下进行讨论也受到了骚扰，我自己组织的一个讨论会也很不顺利，场地总出问题。这样我就再次想到了艺术。我和李郁进行了一些讨论，最后我们觉得，假若不仅仅是我们个人，少数几个艺术家来做作品，而是很多人都来做作品，很多人都到东湖去做作品，那么这样的艺术就不仅仅是艺术了，而可以成为一种直接的行动，它也许不能影响事情的发展方向，但它可以开辟出一个新的讨论的空间，使东湖的事情继续被大家所关注。这是我们发起这个计划的直接原因。

不过，发起计划的时候，我们决定不仅仅针对这个具体的事件，因为我们认为这个事件所显示的是我们一直在面对的并且将长期面对下去的一种境况，因此我们更关心的是，能不能通过艺术活动创造一个讨论公共议题的空间，以及在各种政治和经济权力所构造出的城市空间中，每个个体能不能通过一种有想像力的方式创造出自己所需的空间？所谓“每个人的东湖”，表达的就是这个意思。

陈：你们是如何让更多的艺术家或其他人士参与该项目的？

李：这个计划是向所有人开放的，这样设定就是为了让更多的人能参加进来，特别是那些不具有“艺术家”身份的人。这个计划本身是一次动员和传播，一方面我们希望所有在关心东湖事情的人能一起展开一次行动，另一方面也是想让更多的人来关心东湖的事情。所以我们没有特别邀请艺术家，而是通过互联网将这个计划发布出去，公开征集参加者。我们主要是在一些武汉人去得较多的地方发布消息，比如豆瓣上那些武汉人的小组。当然我们也告诉了我们的艺术家朋友，希望他们感兴趣，让我们感到高兴的是，几乎每个我们告知了计划的艺术家都积极响应了我们，一些我们平时联系不多的艺术家在知道消息后也主动参加了进来。而最让我们受到鼓舞的，是那些素不相识的朋友的参加，一些从事其他工作的人士，学生，还有一些外地艺术家，他们多半是从网上得知这个计划。实际上我们宣传工作做得非常不够，计划启动也比较仓促，但还是有这么多朋友参加进来，不断地有人参加，后来我们把时间延长了一个月，一方面是因为武汉连续十多天的大雨让很多人的计划没法实施，另一方面也是因为还有很多想参加的朋友晚些时候才有时间。这样的结果应该说已经超出了我们的预期。

陈：参与者都来自哪些领域？“计划”有没有选择或限定，如何保证参与者能够围绕主题创作？

李：参与者的身份是各种各样的，我们网站上有每个人的资料。你说的“选择和限定”是指对参与者身份的选择和限定吗？我们不作选择或限定，这是一个人人都可以参加的计划，我们提供的只是一个汇集的方式与分享的平台，所有参与者都是独立的，大家只是遵从共同的约定而已。比如我们约定是在东湖地区创作一件关于东湖的作品，那么不符合这个约定的自然不会被接受。我想你实际上想问的是如何保证作品的艺术质量吧？如果问的是这个那么我想说，对于这个计划来说这一点其实非常不重要，因为这个计划的目标并不是要创作艺术，而是以艺术活动的方式来展开一次共同的行动。实际上具体每个人的行动是不是“作品”都无关紧要，只要是行动，就能产生力量。当然如果这个行动的方式有更多的想像力，它所产生的力量就会更大，但无论力量大小，都是一份力量，这个计划就是将所有这些大小不同的力量汇集起来。不过，有意思的是，这个计划中最有想像力的作品大多是不具备“艺术家”身份的人创作的。

陈：在计划实施过程中，你们作为整个计划的发起者和组织者起到怎样的作用？你们具体是怎样工作的？

李：除了发起这个计划，建立了一个网站，计划进行过程中我们不起什么作用。每个参与者都是独立的创作者，每个人的计划都是自己组织实施的。我们也是参与者，像其他人一样创作自己的作品。当然，网站是我们来维护的，我们负责更新网站，将每个人发来的资料上传到网站上，发来什么我们上传什么，不作任何选择，同时发布消息，包括在这个计划的豆瓣页面和新浪微博上，我们主要就是做这些宣传工作。

陈：参与计划的作品有哪些形式？

李：如果你问的是艺术作品的通常分类，那么按照我们计划的约定，是大家都去东湖现场做作品，这实际上限定了作品的形式只能是行为或者现场装置。大多数参加者确实采用了这样的作品形式，大多数可以算作“行为”。不过这样的形式分类意义不大，参加这个计划的作品的类型和面貌实际上非常丰富，既有个人体验性的作品，也有公共性的活动，还有直接的抗议。很多作品（我暂且称它们为“作品”吧）实际上已经不在视觉艺术或所谓“当代艺术”的范围内了，比如吴梦的社会戏剧，“社会建筑师群”的湖畔朗诵会，刘真宇组织的BMX跳湖游戏，这些直接在东湖边进行的公共性活动都非常有意思，甚至可能更符合我们发起计划的初衷。

吴梦，《免费的XX》，2010年7月14日，武汉大学凌波门外湖中平台

社会建筑师群，《东湖的丁字路口》，2010年7月9日－24日，东湖主湖区沿岸

陈：作为发起人，一开始对这个计划最终的社会影响方面有过预期吗？如果有，你们觉得最后达到了预期吗？

李：前面说过，发起这个计划的直接原由就是希望开辟出一个讨论的空间，也让更多的人来关心东湖的事情，就这一点来说，应该说在某种程度上达到了预期。那么多不是艺术家的人参加了进来，很多人是因为这个计划才去详细了解东湖的事情，还有一些由于媒体引导已经不关心东湖事情了的人，也因为身边有朋友或者自己小孩参与这个计划而再次关心起东湖来。不过，这个计划的影响还是十分有限，我们本来希望参加这个计划的人数更多一些，参加者的身份更广泛一些。

陈：大众媒体对每个人的东湖计划作出过哪些反应呢？你们怎么看待媒体在社会中的作用？在这个计划中，你们希望的媒体参与是怎样的？

李：《环球时报》英文版作过一个较长的报道，当时计划正在进行中，那位记者还参与了部分作品的实施。武汉地方媒体对这个计划基本上没有反应，有两家报纸的记者联系过我，但最后还是不敢报道。只有《楚天都市报》报道过计划中的一个作品，还是一个抗议性作品，所以我要对他们表示一下敬意，尽管他们回避了这个作品的具体背景和针对。据说还有一家杂志报道过几个作品，应该也没有提到整个计划以及它的背景。对于媒体我们本来也没有期待，这个计划产生的原由之一就是因为看到所有媒体都不敢发出声音，所以我们决定以这种方式来发出声音，我们希望这个计划本身有一种传播的作用。

陈：“每个人的东湖”艺术计划从发起初衷到具体实施，体现了艺术家们的一种社会责任感。我们知道，到目前为止，这个对东湖的填湖还没有停止，面对这样的社会现实，很多人会有一种无力感，对此您个人怎么看待？

李：我们并没有奢望这样一个艺术计划就能影响事情的发展方向，这一点在一开始就很清楚，我们选择以这样的方式来回应东湖发生的事情，是因为我们认为这样的方式可以使这一社会现实更加清晰和强烈地凸现出来。艺术的方式并不是要解决现实的问题，而是可以使现实的问题，现实的种种冲突和困境显示出来。这也是一种抵抗，它也许还是一种更为根本性的抵抗，但是，这样的抵抗应该一直持续地进行，并且需要来得更有力一些。

陈：您个人对艺术与社会的关系是怎样看待的？您觉得艺术能够扮演干预社会的角色吗？

李：艺术没有能力对具体的社会现实进行直接有效的干预，社会现实只能通过直接的社会行动来解决，但是艺术却是一种能够始终与各种人类制度、各种政治和经济权力相抗衡的持续的力量。不过笼统地谈论这样的问题没有什么意义，就我们这个计划来说，其实并不是艺术干预社会，艺术在这里是作为弱者的个人表达自己意见的一种方式，也是作为弱者的个人表明自己存在的方式。艺术是作为弱者的个人在各种权力和制度统治的世界中获得自己所需空间的方式。

陈：你们在结束语中提到：“我们惟有继续发出我们的声音，并期待着更多的人以更多的方式发出更大的声音。”作为发起人，除了编辑出版物之外，你们还会组织什么其他的活动来将“每个人的东湖”艺术计划持续下去，并引发更多关注和影响？

李：这个计划已经结束了，我们没有延续这个计划的打算。结束语中这最后一句话的意思就是希望有其他人能以其他不同的方式，其他更加直接更加有力的方式，来对东湖的事情发出声音。当然我们也会继续关注东湖的事情。不过我个人更关心的不是这个具体项目的情况或者东湖的情况，我更关心的仍然是个人抵抗各种权力和制度的可能，个人创造空间的可能，所以，这个计划所尝试的方式还会继续下去。

陈：谢谢，谢谢你们为东湖所做的一切。

[载《美术文献》2010年第10期（总67期）]